Теги: Розенмюллер, Reincken, Вестхоф, Шенк, Букстехуде, Пахельбель, Рейнкен, Buxtehude

Место Иоганна Себастьяна Баха в истории музыки. Его предшественники и современники. Истоки его жизни и творчества в рамках традиций канторов и органистов Северной и Центральной Германии. Огромная семья Баха, благодаря которой он проникся традициями католического Юга. Все эти темы уже широко обсуждались. Тем не менее, было несколько попыток подробно изучить появление камерной музыки высокого барокко центральной и северной Германии вплоть до появления Баха. В то время, как музыка предшественников Баха: Вивальди и Куперена, Корелли и Альбинони в состоянии занять место в современной концертной жизни, произведения Букстехуде, Рейнкена и Вестоффа, похоже, рассматриваются только как рудименты "ведущие к Баху”. С другой стороны, произведения учеников Баха вообще не рассматриваются по причине их эклектичности. В обоих случаях критическое отношение, очевидно, основано на предубеждении, а не на детальном знании рассматриваемой музыки. Знании, для которого такое предубеждение - помеха. Мы ограничили выбор музыки для настоящего сборника композициями, которые были известны или, по крайней мере, очень вероятно, что были известны И.С.Баху (например, работы Рейнкена, Букстехуде и Вестхоффа), вместе с композициями, которые афористично "изображают" городскую музыкальной сцену на рубеже 1700 годов. Которые, независимо от их возраста, были известны в XVIII веке как "самые привлекательные инструментальные произведения своего времени". Такие, как композиции Розенмюллера и Пахельбеля.

Между первоначальной идеей сборника "Немецкая камерная музыка до Баха" и собственно процессом записи был долгий период кропотливой работы. Мы передумали представлять как можно больше композиторов, по одной композиции каждого. И отвергли произведения, которые изначально считали абсолютно необходимыми для записи. L'oreille a ses raison.

Немецкая музыкальная сцена в начале XVII века была также разнообразна и фрагментирована как расклад политических сил полуразрушенного Рейха Священной Римской империи. Английские мастера виолы такие как Брэйд и Симпсон, получили поддержку в королевских дворах центральной Германии и в северных ганзейских городах. Ученики великого голландского органиста Свелинка: Шейдт, Шайдеманн и Преториус, заняли должности органистов в основных протестантских центрах. В то время, как с юга виртуозные скрипачи Марини, Фарина, Турини и Буонаменте "импортировали” seconda prattica своего наставника Клаудио Монтеверди. Но: inter armae silent musae — когда говорят пушки, музы молчат. Тридцатилетняя война, которая вспыхнула в 1618, разрушила культурную структуру. Придворные музыкальные учреждения были ликвидированы. Да и городские волынщики и общественные коллективы, участники которых сохраняли музыкальную жизнь среднего класса, также стали жертвой ужасного конфликта. По словам Генриха Шютца: «Среди других свободных искусств благородное искусство музыки не только пришло в упадок в нашем любимом отечестве из-за вездесущих опасностей войны. Но и во многих местах было полностью уничтожено. И лежало в руинах и хаосе». К тому времени, когда после тридцати лет войны был заключен мир в 1648 году, Тюрингия и Саксония потеряли больше чем половину своего населения. Но даже на этих истерзанных землях «искусства, которые были втоптаны в грязь», очень скоро возвысятся «Благодатью божьей до своего былого достоинства и обретут значимость». Неустанный Генрих Шютц — pater musicae modernae nostrae — и его широчайший распространенный круг учеников вызвали быстрое возрождение музыки протестантской церкви. В инструментальной области, касаемо формы композиции и чисто технического мастерства, особенно на "современной” тогда скрипке, итальянские музыканты опережали в развитии немецких коллег. Отдаленная Вена, хоть ей и угрожали турки, не пострадала от разрушительных действий Тридцатилетней войны. Венские музыканты тесно контактировали с Монтеверди и его учениками в Венеции, таким образом оставаясь a la mode. В северной и центральной Германии, однако, культивирование музыки стало зависеть от местных возможностей и ресурсов, и только приблизительно в 1680 году там появится поколение немецких инструментальных виртуозов и композиторов высокого положения и ярко выраженной индивидуальности. Экономические трудности послевоенного периода привели к освобождению от господства итальянской инструментальной музыки. Увлечение итальянских музыкантов скрипкой и монодией, приведшее к превалированию техники над музыкальной сутью, заметно остыл. Сонаты Марко Учеллини, опубликованные в 1649 году, ознаменовали кульминационный момент в развитии скрипичной техники с момента введения инструмента в классическую музыку, показав разрыв между формой и содержанием. С этого времени сочинения итальянских скрипачей обратились в сторону формальных экспериментов, что привело к появлению церковной сонаты позднего барокко и концерта. В других европейских музыкальных центрах в последней трети XVII итальянское превосходство также было поставлено под сомнение. Во Франции Люлли со своими учениками в окружении молодого Короля-Солнца Людовика XIV, искали характерный французский тональный язык. В Англии произошёл последний расцвет музыки для виолы благодаря Генри Пёрселлу. В Вене император Леопольд I назначил Иоганна Генриха Шмельцера primo violinista императорской Капеллы, и позже придворным Капельмейстером. В то же время в северной Германии повсеместно появились "скрипичные парки, весенние фрукты, цветочные кусты, и клавирные фрукты”. Формальная структура центральной и северо-немецкой камерной музыки, созданной между 1680 и 1700 годами, была отмечена элементами сонатной формы, унаследованными от Sonata concertata Дарио Кастелло. Это произведение содержало сольные эпизоды, состоящие из обычной последовательности танцевальных элементов и фрагментов сюиты, включая части, не связанные с танцами вообще и озаглавленными "Aria” со свободно введенными частями разного характера, обозначенными словом "Sonata”. Двухчастный тип "сонаты", что сродни прелюдии и фуге, более тесно связан с последующими сюитными частями В то же время трех - или четырехчастный тип, как мы знаем из современных источников, часто игрался независимо, без сюиты. Стилистически важными являются внутренние части, "которые не сидят на месте" (Матезон), и которые еще не обладают характером ad libitum "заполнения" элементов. Их можно найти во французской и итальянской ансамблевой музыки того периода. Уникальная двойная роль виолы да гамба как сольного инструмента в альт-теноровом регистре и как украшающей партию basso-concertante также возникла из стремления к богатству звучания и полифоническому проникновению в вертикальную гармоническую фактуру. Сумма немецких композиторских указаний между Шютцем и И.С.Бахом, очевидно, была широко распространена в рукописных копиях. Как хорошо известно, подобная информация содержалась в Musicalisches Kunstbuch Иоганна Тейле, "отца контрапункта, как его некоторые называли”, где изложены все виртуозные фуговые и канонического приемы, которые будут встречаться на протяжении всей немецкой музыки того времени. Коллекции сонат, изданных в последней четверти XVII века, основаны на различных принципах построения.

В Италии вплоть до начала XVIII века был распространен обычай издавать произведения, отличающиеся формальной компоновкой и собранные в качестве единой коллекции. Он был забыт в пользу публикации полутора десятка или иногда только семи сонат, что соответствовало количеству планет или количеству дней в неделе, подобранных для одних и тех же инструментов и аналогичных по структуре. Сонаты содержали последовательность ключей либо восходящих, либо нисходящих диатонически, или даже сгруппированных в тональностях пятой части отдельно, или находящихся в какой-то сложной симметричной ключевой взаимосвязи. Пауль фон Вестхофф объединил эти сонаты для скрипки и бассо континуо 1694 года в последовательности ля минор - ля минор - ре минор - ре минор - соль минор, а недавно обнаруженные шесть сюит для скрипки соло в ля минор - ля мажор - си бемоль мажор - си мажор - ре минор - ре мажор. Букстехуде Опус 1 в В-бемоль мажор - ре минор - Соль минор - До мажор - Ля мажор - ми мажор - Фа мажор, и Опус 2 в фа мажор - соль мажор - ля минор - си-бемоль мажор - до мажор - ре минор - ми минор, и Hortus Musicus Рейнкена ля минор – си бемоль мажор - до мажор - ре минор - ми минор - бемоль мажор. Самые ранние произведения в этой антологии, вероятно, сонаты Иоганна Розенмюллера. Он родился в Эльснице в Саксонии в 1619 году и примерно с 1660 года жил в Венеции, откуда поставлял духовную вокальную музыку для дворов Центральной Германии. Посвящение своей четвертой и последней коллекции сонат герцогу Антону-Ульриху Брауншвейгскому датировано 31 марта 1682 года. Формообразующие повторы целых секций частей, просматриваемое Адажио, полное выразительных пауз, чисто риторической гармонии как перехода к медленным частям, богатым парящими мелодиями и мрачными фугами с хроматическим lamento отмечают сонаты ми минор и В бемоль мажор. В то же время соната си мажор как более лаконичная обязана своему воинственному характеру троичной темы и ритмичной напряженности в трех темах presto fugue. Коллекция, опубликованная в 1684 году, в год смерти Розенмюллера "Сонаты для двух и трех скрипок и виолы да гамба, подходящие в качестве церковной музыки и банкетов" Дитриха Букстехуде, который был органистом Мариенкирхе в Любеке с 1664 года, была потеряна. Вероятно, однако, она включала в себя Трио Сонаты BuxWV 266 и 271, которые сохранились в рукописной форме в Уппсале. Соната Соль мажор (271) выложена симметрично в пяти частях. В ее центре остинатная вариационная часть, которая становится все более богатой по звучанию, обрамленная скрипичным соло в эксцентрично-виртуозном "фантастичном стиле”. Фуговые внешние части содержат облигато виолы да гамба. Соната си мажор (266) состоит из четырех частей, каждому Аллегро предшествует звонкое Адажио, связанное между собой парой частей. Во введении и в заключительном Lento, которой соответствуют скрипки, двойной остановкой создается широкий ансамблевый эффект в сонате а 5. Эта иллюзия была изобретена еще в 1628 году Бьяджо Марини в "Четырехчастной сонате для двух скрипок”, за которой последовало трио сонаты Бибера и Вальтера для одной скрипки (!) и бассо континуо.

Соната ля-бемоль мажор, BuxWV 273, в ранней версии в рукописи, опубликованной как Оп.1 No.4, весьма передовая для своего времени вследствие трехчастной формы и концертной обработки для двух солирующих инструментов в чаконе. Ее отличает контрастный, но внутренне неразделимый троичный мотив (см. нотные примеры I и II). Открывающая фуга - это еще один вариант троичности фигуры (пример. III). В дальнейшей печатной версии Букстехуде изменил Адажио, ведущее к Фугато. Он удалил ради более гладкого течения последнюю часть, adagio отмечено стилизованной трелью, фигура которой тормозит движение. Он пожертвовал так же дополнительной скрипичной сюитой, в которой виола да гамба, используемая в качестве солирующего инструмента, в основном выполняет функцию континуо. Ян Адам Рейнкен учился у Генриха Шайдемана - ученика Свелинка, был другом Букстехуде. Он так же основал совместно с Иоганном Тейле Гамбургскую оперу в 1678 году. Рейнкен опубликовал свой Музыкальный сад в 1688 году. Это произведение состоит из шести сонат, которые имеют ту же формальную внутреннею пропорциональность и сгруппированы таким образом, чтобы демонстрировать характеристики сонаты и сюиты. Сборник отмечен совершенным мастерством эмоциональных эффектов. Вся коллекция, безусловно, формирует самую важную ансамблевую музыку конца XVII-го века. Двуликий Янус сонаты и сюиты представляет собой двухчастное соло для скрипки, которое повторяет виола да гамба. В соло сонаты ля минор реализуется "идея оформления" предыдущей перестановки фуги (непрерывная шестнадцатая доля импульса), при этом предвосхищается оформление Аллеманды. Аллеманда и куранта обеих сонат есть общая тема, т.е. куранте - это всего лишь трехдольный вариант Аллеманды (пример. IV/V); обе Жиги - также перестановочные фуги без интерлюдий в двух частях, причем вторая часть по существу является зеркальным отражением первой (пример. VII). Жига сюиты ля минор также связана с вводной Сонатой посредством сходства тем (пример. VI).

В то время, как немецкий стиль наиболее ярко проявляется в сонатах Букстехуде и Рейнкена, Пауль фон Вестхофф соединил итальянскую dolce maniera и французскую грацию с немецкой скрипичной техникой в своей сонате, сыгранной Людовику XIV в 1682 году. Это первое произведение Вестхоффа, опубликованное вместе с сюитой для скрипки соло, также написанной в Париже в "Галантном Меркурии” в 1682-1683 годах. Его сопровождал рассказ о том, как Король Солнце был настолько увлечен исполнением Вестхоффа, что приказал повторить дважды. Произведение состоит из контрастных элементов в соответствии с принципами высокой барочной виртуозной сонаты. Сочетание, богатое контрастами, медленных частей соло, быстрых ансамблей и их противоположностей рождает четырехчастный формат, отмеченный внутренней симметрией.

Южное благозвучие излучает камерная музыка Иоганна Пахельбеля. После обучения своему ремеслу при императорском дворе в Вене этот композитор работал в Эрфурте, Айзенахе, Готе, Штутгарте и, наконец, в родном Нюрнберге. Знакомства с Иоганном Каспаром Керрлом, с семьей Баха и с такими современниками, как Дэниель Эберлин (тесть Телемана) и Дитрих Букстехуде (которому он посвятил свою Hexacordum Apollinis) сделал Пахельбеля связующим звеном между католическим Югом и протестантским Севером. Таким образом, он являлся одной из центральных фигур высокого барокко на музыкальной сцене Германии. Возвышение солирующей скрипки над сонмом полнозвучных струнных инструментов напоминает сдержанную сладость арии Генриха Шмельцера, скордатуру и таяние Чаконы. Перемена частей в повторениях арий и техника канона в унисон указывают на посмертно опубликованные Harmonia Artificiosa Г.И.Ф. Бибера.

Еще одно произведение в категории виртуозной сонаты, написанное для личного использования и поэтому ограниченное только рамками собственных технических возможностей, призванное создать максимально возможный эффект - сюита Иоганна Шенка, работавшего в Дюссельдорфе. В двухчастном введении сонаты наилучшим образом демонстрируются полифонические возможности виолы да гамба. В танцевальных частях заметен французский вкус, культивируемый в центрально-немецких дворах, таких как в Ансбахе и в Целле, что подражали Версалю. Примерно в это же время при дворах Дрездена и Ганновера нашли место идеи и произведения Корелли и его венецианских современников. Сольные концерты и четырехчастные церковные сонаты распространились по всей Германии и привели к упадку отечественной камерной музыки среди буржуазии протестантской Германии. Тем не менее, поколение музыкантов, умерших в течение первого десятилетия XVIII века: Пахельбель, Бибер, Вестхофф, Букстехуде и Рейнкен — эти и многие другие создали климат, в котором созрел талант Иоганна Себастьяна Баха. Мы должны увидеть в его творчестве, цитатах, копиях произведений Пахельбеля, Рейнкена, Розенмюллера, Кунау и Керрла знаки уважения к творениям этих старых мастеров!

Рейнхард Гёбель