"у Асафьева целых 27 балетов"

Похоже спрос был на балеты.
Народ скупал на них билеты,
а нынче опера в фаворе.
Балет в упадке. Вот ведь горе!

СПАСИБО!

Цитата со с.23
"В лучших своих балетах Асафьев добивается мелодичности и красочности музыки, драматически-гибкого и выразительного звучания оркестра. Примером может служить наиболее удачное произведение композитора «Бахчисарайский фонтан», музыкальный стиль которого отличается большой напевностью, лирической теплотой и разнообразием колорита.
Вместе с тем Асафьеву не всегда удается на достаточно высоком художественном уровне осуществить свои интересные замыслы, и его балеты все же не поднимаются в чисто музыкальном отношении до классического уровня".

Из книги С. Ю. Левика "Четверть века в опере":

"Об Асафьеве я впервые услышал как об аккомпаниаторе Мариинского балета — в то время должность, считавшаяся незначительной, некоей «кантитé неглижабль». О том, что он критик и ученый, я узнал значительно позже, когда появилась его статья за подписью «Игорь Глебов» о Театре музыкальной драмы в журнале «Музыка» за 1915 год, № 234. Псевдоним охранялся долгие годы, разгадали его Н. Малько и Б. Яворский, но о нем каким-то образом узнал И. М. Лапицкий и рассказал об этом, кажется, мне одному, наказав не разглашать тайну.
При чувствительности к рецензиям, которую в ту пору проявляли артисты, отсутствие интереса Игоря Глебова к моим Бекмессеру, Клингзору, Кочубею и Тонио, то есть к партиям, о которых критики писали не раз, меня не столько обидело, сколько удивило. Однако его статья, в которой оп воздал любимому мною Театру музыкальной драмы должное, примирила меня с ним, и я стал искать с ним знакомства.
Весной 1919 года, когда Ф. И. Шаляпин уговаривал меня перейти из Госбота в бывш. Мариинский театр, я пошел к И. М. Лапицкому посоветоваться об этом.
Условия труда и оплаты в то время в академических и коммунальных театрах были одинаковы, и для меня вопрос решался репертуаром. Лапицкий подумывал о постановке «Отелло», в котором я денно и нощно восемь лет мечтал спеть партию Яго, и включал в план «Золото Рейна» — оперу, соблазнявшую меня партией Альбериха. B бывш. Мариинском театре участие в обычном репертуаре, много раз петом, меня привлекало намного меньше.
Предложив мне самому окончательно решить вопрос, Лапицкий к концу беседы сказал:
— Коутс мне очень рекомендует оперу Зандонаи «Кончитта». Достаньте клавир, просмотрите его вместе с Маргуляном, потом покажете мне. Если решим ставить, вы летом переведете, а там, кажется, есть и для вас интересная партия. Отложите решение на три-четыре дня, над нами не каплет.
Назавтра я отправился в библиотеку Мариинского театра (ныне Центральная музыкальная) за клавиром. Заведующий библиотекой Н. Л. Николаев, он же по совместительству оркестрант бывш. Александринки, стал рыться в каталоге. В ото время с верхней галереи раздался негромкий голос:
— Не ищите, Николай Александрович, вот «Кончитта»
Я поднял голову. На галерее, перевесившись через перила, с клавиром в руках стоял человек в старой солдатской шипели и сильно сдвинутой набок папахе. «Я сейчас спущусь»,— добавил он и пошел вниз. Не называя себя, он пожал мне руку, пробормотал сквозь небольшие усы: «Я вас знаю!» — и стал говорить о «Кончитте».
Быстро перебирая страницы, он коротко, но вполне последовательно рассказывал сюжет, попутно указывал пальцем наиболее интересные куски музыки и не без смущения закончил:
— Прочного успеха эта опера иметь не будет, хотя тут много драматургически занятных сцен и положений. Но для Лапицкого это клад. Тут есть сцены похлеще, чем в «Паяцах», хотя в общем опера менее талантлива. А впрочем, кто его знает, что может сделать из этого опуса интересная постановка.
Нетрудно было распознать в собеседнике музыкально эрудированного человека, и я стал затягивать разговор. Наконец я спросил, с кем, мол, имею честь разговаривать. Асафьев еле внятно назвал себя и прибавил:
— А вас я знаю с вашего дебюта в Народном доме. Это было в... 1909 году... весной... где-то на самом стыке апреля и мая.
Я был ошеломлен столь наглядным свидетельством замечательной памяти, ибо я и в самом деле дебютировал 30 апреля 1909 года, то есть почти за десять лет до этой встречи. При следующих встречах я неоднократно убеждался в том, что память Бориса Владимировича действительно фиксировала с поразительной точностью даже малозначащие события...

...
Следующая творческая встреча с Асафьевым была интереснее.
В сезоне 1932/33 года ко мне обратился бакинский дирижер А. Л. Клибсон с просьбой сделать новый перевод мейерберовского «Пророка», исходя из таких же примерно творческих предпосылок, какими я руководствовался в работе над «Вильгельмом Теллем».
«Пророка» я не раз слышал с участием великолепных исполнителей, к примеру, с И. А. Алчевским в заглавной роли. Опера мне нравилась, и предложение Клибсона меня заинтересовало.
На изучение материалов и переработку либретто оперы у меня ушло около года, в течение которою мы без конца встречались с Дранишниковым по не очень серьезным делам: мы были увлечены модной тогда покупкой старинных вещей, убивали на поиски чуть ли не ежедневно по два-три часа, хотя на самом деле больше говорили об искусстве оперы, чем покупали. Однако я ему не рассказывал о своей работе над «Пророком», так как в это время Асафьев относился к Мейерберу не без пренебрежения и воздействовал в этом смысле и на Дранишникова. А тот воспринимал это не очень критически и собственного мнения насчет творчества Мейербера не составил. Все же под конец работы, когда меня уже никто не смог бы сбить с моих позиций, я решил показать ее Дранишникову. Он согласился проиграть клавир, но тут же сказал:
— Напрасно теряете время. Никто теперь этой оперы не поставит, да и теноров для нее нет. К тому же Асафьев... — И тут он подробно рассказал мне про выступления Асафьева против постановки в Академическом театре мейерберовских опер вообще, «Пророка» в частности.
— Но я не рассчитывал на ваш театр, а работаю для Баку, — ответил я и приступил к демонстрации. Сыграв «Пастораль», Дранишников стал добреть. Дальше — больше. Проиграв клавир и повторив последний акт, в котором анабаптисты Иоанн и Фидес с пением своего гимна спокойно и торжественно (по моему либретто) поднимаются на эшафот, очень увлекавшийся и склонный к преувеличениям Дранишников немедленно позвонил по телефону Асафьеву и попросил его о срочной встрече. В тот день в Филармонии исполнялось между прочими номерами виолончельное соло из асафьевского балета «Бахчисарайский фонтан». Асафьев предложил нам приехать в концерт, имея при себе клавир, а оттуда мы поедем к нему «чай пить и мейерберить».

Чай мы у него пили, беседы преприятные всю ночь вели, но до клавира так и не добрались: Борис Владимирович всячески от этого уклонялся. Когда мы под утро уходили от него, я высказал сожаление по поводу несостоявшейся демонстрации «Пророка». Асафьеву послышалась обида в моем голосе, и он уже в передней, пока мы натягивали на себя пальто, задал мне вопрос:
— А что вы сделали с трио?
Я сказал.
— Ловко, — последовал ответ. — А с последним балетом?
— Выбросил, — ответил я.
— А как вы арестовали Иоанна?
— У матери в каземате.
— Это становится занятным,— улыбаясь, сказал Асафьев и, подумав, прибавил: — Ну, теперь уже поздно, а завтра приходите оба к одиннадцати часам.
Мы явились вовремя. Демонстрация клавира и обсуждение каждой переделанной фразы отняли около пяти часов. Основательно устав, Асафьев прошелся по комнате, как будто забыв о нашем присутствии. Мы с Дранишниковым сидели затаив дыхание. Затем Асафьев подошел к Владимиру Александровичу и совсем просто сказал:
— Ну, что ж, надо ставить. Никаких Баку, никаких Клибсонов... Нас засмеют, если мы выпустим из рук этот спектакль.
Я стал благодарить Асафьева и на радостях похвастал отзывом ЛИФЛИ, в котором очень доброжелательно оценивался сделанный мною план реконструкции оперы и говорилось, что оперный спектакль на сюжет Мюнстерского восстания 1534 года — этого замечательного этапа из истории мирового революционного движения — должен явиться чрезвычайно значительным театрально-общественным событием.
Борис Владимирович, внимательно прочитав отзыв, сказал: «Совершенно правильно», достал перо и без какой-либо просьбы с моей стороны написал: «Всецело присоединяюсь к отзыву. 23/V—1934 г. Б. В. Асафьев». Затем, не спрашивая меня, снял телефонную трубку и позвонил директору театра,— тогда им был В. С. Бухштейн.
— Вениамин Соломонович, — начал Асафьев, — вот что. Я недавно был против возвращения на сцену Мариинского театра мейерберовских опер. Сейчас мне показали такую переработку «Пророка», которую необходимо поставить — и как можно скорее. Пожалуйста, подпишите договор с Сергеем Юрьевичем, а то его тянут в Баку.
Бухштейн согласился, так как и для него авторитет Асафьева был непререкаем.
Несколько дней спустя состоялась приемка текста. В комиссию вошел и поэт В. А. Рождественский.
При чтении мною либретто С. Э. Радлов обратил внимание на три глагольные рифмы и воскликнул:
— Ну что это за рифмы, одни глаголы!
Я был готов к нападкам и поэтому спокойно сказал:
— Это не поэма, а опера, и мне на ударные четверти в конце квадрата-периода нужны глаголы в неопределенном наклонении, подчеркнутая симметрия, а не богатство рифм. Это все те же...— Я хотел сказать: те же споры между оперой и драмой в вашем и моем понимании, но Асафьев почувствовал грозу и, спасая положение, жестом попросил молчания. Спев сакраментальные строки, нарочито подчеркивая ударные четверти, подмигивая мне — молчите, мол, — он сказал:
— В данном случае, Сергей Эрнестович, глаголы уместны.
<...>

А все-таки приятно сознавать, что такие капитальные вещи, как "Записки оперного певца" и "Четверть века в опере", появились в сети благодаря именно мне, мне одному.

Хоть и несколько самодовольно, но, безусловно, Вы имеете на него право.