Предлагаемые очерки посвящены вопросам оркестровых стилей. Здесь я
развиваю те же положения, которые были выдвинуты в моей книге "Трактовка
инструментов оркестра" (А. В., август 1958 г.)
=========== СОДЕРЖАНИЕ Принципы оркестровки И. С. Баха Оркестровая фактура произведений Чайковского Три оркестровые редакции первой картины пролога оперы Мусоргского "Борис Годунов" НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ =========== Начало 3-й части:
Нам сейчас трудно осознать в полной мере, чем явилась в свое время редакция «Бориса Годунова», осуществленная Н. А. Римским-Корсаковым. Прав был Стасов, когда писал: «То, что Римский-Корсаков нынче сделал, это именно не «труд», а «долг», который он глубоко чувствовал и который много лет носил в груди своей». Римский-Корсаков упорно, в течение многих лет работал над «Борисом Годуновым». Закончив в девяностых годах новую редакцию оперы, он представил ее в дирекцию императорских театров. Однако опера Мусоргского была отвергнута. Николай II собственноручно вычеркнул ее из репертуара Мариинского театра. Когда Римский-Корсаков узнал об этом решении царя, он пришел к выводу, что необходимо поставить «Бориса Годунова» на общественные средства. «Это будет моим последним дебютом в роли дирижера, в роли, которой я никогда не любил. Но на этот раз необходимо сделать исключение. И я это сделаю! А пока буду на зло всем оркестровать эту оперу и оркестровать особенно хорошо! Это будет моей местью». Римским-Корсаковым руководило не только чувство личной дружбы к гениальному современнику — он высоко ценил оперу Мусоргского, хотя не все в ней полностью принимал. Внося целый ряд поправок и изменений, он создал свою редакцию, в которой, понятно, не могли не сказаться его личные взгляды и вкусы. Тем поразительнее необычайная его скромность в оценке своего творческого подвига. Первое представление «Бориса Годунова» в Мариинском театре, с участием Шаляпина в заглавной роли, состоялось 9 ноября 1904 года. Несмотря на то, что своей редакцией и инструментовкой Римский-Корсаков, по собственному признанию, остался «несказанно доволен», он писал в «Летописи»: «...дав новую обработку «Бориса», я не уничтожил первоначального вида, я не закрасил навсегда старые фрески. Если когда-нибудь придут к тому, что оригинал лучше, ценнее моей обработки, то обработку мою бросят и будут давать «Бориса» по оригинальной партитуре». Великим творческим подвигом, бескорыстным желанием сохранить гениальное творение умершего друга можно назвать то, что сделал Римский-Корсаков. Не следует упускать из виду, что даже некоторые представители передовой художественной интеллигенции встретили «Бориса Годунова» недоброжелательно. Симптоматично в этом отношении высказывание M. H. Ермоловой. В письме к Л. В. Средину (от 25 февраля 1899 г.) Ермолова писала: «... Вы правы и в том, что опера Римского-Корсакова (речь идет о «Моцарте и Сальери» — А. В.) есть «сапоги всмятку». Лучшего выражения не подберешь. И как бы вы ни старались углубиться в нее, кроме холодных идей, то есть «музыки, проверенной алгеброй», по выражению Сальери, вы в ней ничего не найдете. Это все контрапункт, а ведь Римский-Корсаков несомненный талант... сам себя погубивший этими новыми, проклятыми теориями. Вот «Борис Годунов», по-моему, опять тот же контрапункт, те же холодные идеи, то же отсутствие музыки, но еще вдобавок отсутствие таланта. Мы с Шаляпиным чуть ли не подрались, когда он мне доказывал, что музыка «Бориса» так велика, что в ней видны проселочные дороги»... Разумеется, общая концепция у Римского-Корсакова несколько отличается от концепции Мусоргского. Если говорить о двух стержневых линиях — драме совести царя-убийцы и народной трагедии, то первой из них Римский-Корсаков, по-видимому, придавал большее значение нежели сам Мусоргский. Различие концепций не могло не сказаться и на инструментовке— этом существенном компоненте музыкального целого. В этой связи возникает вопрос: закономерна ли попытка переоркестровать «Бориса Годунова»? <...> Спустя пятьдесят с лишним лет (в 1928 году) в Ленинградской Академической опере (б. Мариинском театре) «Борис Годунов» был возобновлен в подлинной редакции. Б. Асафьев писал тогда: «Наша музыкальная общественность стоит накануне крупного события: возвращения ей в неприкосновенном виде произведений композитора, каждая строчка которого должна быть дорога всем, кто в малейшей мере не чужд музыки... В ретроградных кругах под видом льстивой любви к музыке Мусоргского (стыдно же ругать его после признания его музыки на Западе!) со тщанием подчеркиваются оскорбительные для его памяти суждения. Там рады были бы уничтожить его рукописи или замуровать их в архивах, только бы не предоставить этому композитору говорить самому за себя». Несколько дней спустя в той же «Красной газете» (в вечернем выпуске) появилась новая статья Б. Асафьева «Перед премьерой «Бориса Годунова». Говоря о преимуществах, которые обещает исполнение оперы Мусоргского «не в переработанном виде, как она исполнялась до сего времени, а в том вокальном и инструментальном облике, который был дан ей самим композитором», Б. Асафьев указывает на стремление Римского-Корсакова «сглаживать все интенсивно-дерзкое, «подымать» то, что ему казалось мало звучным». Постановка «Бориса Годунова» на сцене Академической оперы вызвала острые споры. 28 февраля 1928 года «Красная газета» опубликовала статью А. Глазунова. «Борис Годунов» Мусоргского, — писал Глазунов, — представленный на рассмотрение дирекции императорских театров в 1870 г., был вначале отвергнут. Мотивами послужили, якобы, «обилие хоров, ансамблей и отсутствие сольных номеров». Опера была поставлена лишь 26 января 1874 г. ... Первое время «Борис» имел успех, но вследствие все уменьшавшихся сборов был впоследствии снят с репертуара. Я присутствовал на последних представлениях «Бориса». Зная в совершенстве его музыку, которой восторгался, я вынес тогда впечатление, что по сравнению со звучностью на фортепьяно в оркестре многое проигрывает... Римский-Корсаков, горячий почитатель Мусоргского и свидетель творческого зачатия и роста «Бориса», все это учел, приступая к обработке ценимого им произведения. Никаких корыстных или иных целей, кроме желания дать дорогу забытому произведению, он не имел... за свою самоотверженную работу он, как соавтор, даже не получил гонорара ни от издателя, ни от театров... Не отрицая в корсаковской редакции «Бориса» вложенной в нее доли индивидуальности, укажу, что Моцарт не остановился перед самостоятельной переработкой оратории «Мессия» такого великого мастера, как Гендель, ссылаясь на недостаточную звучность и устаревшую... инструментовку, за что подвергся большим нареканиям. Я же убежден, что творение Генделя только выиграло в редакции Моцарта». Постановка «Бориса Годунова» в подлинной авторской редакции не выдержала испытания временем. И наиболее прозорливым оказался покойный композитор А. М. Житомирский, писавший 1 марта 1928 г. на страницах той же «Красной газеты»: «Редакция «Бориса Годунова», сделанная нашим великим композитором и учителем Римским-Корсаковым, не вызывает никаких сомнений в своей целесообразности. Однако постановка подлинного «Бориса» была весьма желательна и представляет огромный интерес. И вот, прослушав теперь спектакль Акоперы, могу сказать, что если давно примирился с техническими неловкостями и некоторыми промахами (в области голосоведения, фигурации, модуляции и др.), то все же никак не могу примириться с оркестровкой». Высоко оценивая оркестровку Римского-Корсакова, А. М. Житомирский тем не менее добавляет: «Можно с уверенностью сказать, что подлинный «Борис Годунов» в Акопере потерпит урезки из-за длиннот, а также что переоркестровка неминуема. Весь вопрос в том — когда, кто и как?». Предвидение А. М. Житомирского оправдалось: в 1939—1940 гг. Д. Д. Шостакович создал новую оркестровую редакцию оперы «Борис Годунов». Необходимо рассмотреть параллельно три партитуры «Бориса Годунова»: я имею в виду подлинную партитуру Мусоргского, изданную Музсектором Госиздата в 1928 году, корсаковскую редакцию и оркестровку Шостаковича. Как известно, Римский-Корсаков внес значительные изменения: и в гармоническую ткань и в интонационный склад оперы Мусоргского. Более того: он не только переоркестровал великое произведение своего друга и современника, но и внес в его оперу существенные коррективы. Д. Д. Шостакович заново воссоздал партитуру «Бориса Годунова» по клавиру, сделанному П. Ламмом на основе автографов самого Мусоргского (Рукопись ее в течение длительного времени находилась у меня. Считаю своим долгом выразить глубокую благодарность Д. Д. Шостаковичу, предоставившему мне возможность подробно с нею ознакомиться. — А. В.) <...>
"...Можно, конечно, пытаться создавать произведения, копируя развитие оркестровой ткани и подражая строению фактуры сочинений Чайковского (или любого другого композитора). Но сочинительство такого рода ни к чему не приведет: в лучшем случае появится еще один лишенный творческого значения опус, еще одно подобие живого музыкального организма. Пользоваться готовыми штампами и стандартными формулами — бесполезное дело. Художник должен найти необходимые средства для осуществления своего замысла. Проблема «фактурно-тембрового эквивалента» стоит перед каждым композитором так же остро, как и проблема единства музыкального материала и типа его развития. Мне уже довелось высказать по этому поводу несколько беглых замечаний. На самом деле: чем достигнута огромная сила воздействия бетховенской музыки, скажем, в первой части Девятой симфонии? Только ли сквозным принципом симфонического развития? Разумеется, нет. Сила бетховенского воздействия определяется не той или иной стороной его творчества, а взаимосвязью всех компонентов, единством целого. Это единство целого всегда остро чувствовали великие художники. Гете говорил Эккерману: «Если содержание моих «Римских элегий» изложить в тоне и размере байроновского «Дон Жуана», то все сказанное там показалось бы совершенно непристойным». Спустя примерно 130 лет, в ноябрьском номере журнала «Новый мир» за 1954 год, были опубликованы заметки М. Пришвина. Писатель вспоминает о своей встрече с аудиторией молодых любителей литературы. Два часа он рассказывал, как начинают настоящие писатели. «Я был так уверен, — пишет Пришвин, — что меня молодые люди хорошо поняли, и осмелился сказать такие слова:
— А вот так-то писать романы, чтобы только «мастерить», этому каждого я могу научить в два месяца. Послышались голоса: — И напечатают? Я ответил: — Мало ли печатают вещей… В ответ послышалось: — Научите, научите!
...Надо уберечь... от соблазнов «мастерить» произведения искусства и печь их, как печет повар блины, — сотнями на одной сковороде. Без достаточного опыта никак не объяснить, почему повар искусства, или артист, должен для каждого своего блина готовить новую сковороду. Быть может, тут и таится загадка таланта, стиля, вдохновения, всех родов мастерства: почему каждое новое произведение искусства требует для себя новой формы, почему настоящий актер трепещет, выходя на сцену в старой роли, почему художник не может в точности скопировать свою картину, почему Рафаэль и Рембрандт существуют в одном экземпляре, почему Лев Толстой сам не может точно переписать свою рукопись...».
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ]
Аудио/видеозаписи и литература предоставляются исключительно для ознакомления. После ознакомления они должны быть удалены, иначе, вероятно, Вами будет нарушен закон "об авторском праве и смежных правах".
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.