Приветствуем Вас, Гость.
Текущая дата: Пятница, 22 Ноября 24, 08:40
Главная страница » 2015»Декабрь»28 » Раку М. Идеологическая рецепция музыкальной классики в советской культуре (2015)
Раку М. Идеологическая рецепция музыкальной классики в советской культуре (2015)
15:33
Теги:
Марина РАКУ. Идеологическая рецепция музыкальной классики в советской культуре (2015)
В книге впервые делается попытка восстановить историю рецепции
классического музыкального наследия в советскую эпоху. Её значение
выходило далеко за пределы эстетических поисков. Речь шла о большем -
поисках фундаментальных оснований новой культуры, которая должна была
возникнуть в ходе социальных преобразований. Материал исследования
составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы, так и
политические документы, музыкальные, литературные и кинематографические
произведения, источники по истории советского театра, различными
средствами интерпретирующие смыслы классической музыки.Героями книги в
результате становятся не только композиторы-классики, чья музыка нашла
отражение в зеркале интерпретаций советской эпохи, но и политики,
философы, историки, писатели, поэты, режиссеры и актеры театра и кино,
балетмейстеры, художники и, конечно, музыканты и музыковеды. В центре
исследования принципы и механизмы осуществленной в советскую эпоху
«редукции» классического наследия, ее влияние на восприятие музыки
массовым слушателем и на само советское искусство, роль в обретении
идентичности «советская культура». Анализируется исторический контекст, в
котором происходило омассовление «музыкальной классики» в советской
культуре и формирование того ее образа, который в массовом сознании во
многом остается действенным и сегодня.
https://cloud.mail.ru/public/EqEF/jDkiveR6F ------------- ВВЕДЕНИЕ Глава 1. Проблема культурного наследства и муз. классики в раннесоветский период 1.1. Судьба культурного наследия и муз. классики в раннесоветский период 1.2. Место и роль музыки в советском культурном проекте 1.3. Основные музыкальные парадигмы социальной революции 1920-х гг. Переход к концепции "культурности" 1.4. "Социал-дарвинизм" в сов. музыкознании: теория "естественного отбора" Глава 2. Практика "естественного отбора" муз. наследства: от редукции списков к редукции смыслов 2.1. Поиск историч. прототипов: музыка франц. революций 2.2. Александр Скрябин в конкурсе "композиторов-революционеров" 2.3. Рус. композиторская школа: трудный путь к признанию 2.4. "Германоцентричный вектор" и отклонения от него 2.5. Вопрос о "романтизме"/"реализме" 2.6. "Итальянщина" и "маэстро революции" 2.7. "Кармен" как образец "советской оперы" Глава 3. Конструирование "генеалогии" советской музыки: кодификация предтеч 3.1. Мусоргский 3.2. Бетховен 3.3. Вагнер 3.4. Глинка 3.5. Чайковский ЗАКЛЮЧЕНИЕ
<...> Как было показано выше, на первых порах пользование классическим наследством воспринималось деятелями революционной культуры (чье становление совершалось под знаком художественного авангарда) как временное, выполняющее функцию замещения еще не рожденного «искусства будущего». Прошлое представляло интерес лишь как строительный материал для него. Однако октябрьские годовщины сменяли одна другую, а «искусство будущего» не спешило занять вакантное место. В «деле» появился участник, который первоначально не брался в расчет ни политиками, ни идеологами от искусства: это был тот самый «потребитель», которого намеревалась перевоспитать новая художественная элита (в том числе и средствами музыки!). О его подспудном влиянии на художественную ситуацию с опаской писали представители оппозиционных группировок. В результате художественный авангард, претендовавший на роль пропагандиста революции, не прошел «слушательского плебисцита» (Л. Сабанеев) широких слоев демократической публики. «Новый потребитель» выбрал «старую музыку». Осмысляя этот процесс в терминах и понятиях «социал-дарвинизма», раннее советское музыкознание фактически вынесло приговор тому искусству, чей художественный и смысловой потенциал выходил за пределы возможностей восприятия рядовым массовым слушателем. Этот вердикт оказался весьма прозорливым. В ситуации, когда искушенная в вопросах искусства потребительская аудитория заметно сократилась в результате того «социального геноцида», который претерпело поколение, попавшее в водоворот революции, художественный рынок начал постепенно переориентироваться на ставшие привычными, проверенные временем ценности, которые олицетворялись понятием «классика». Парадокс заключается в том, что роль проводника новой идеологии в этой ситуации властям в значительной степени пришлось возложить на старое искусство. Но, как уже было показано, для того, чтобы оно смогло выполнить эту функцию, необходимо было проделать длительную и подробную работу над образом «классической музыки» в общественном сознании: определить списки имен, способных быть вписанными в культурный реестр советской эпохи на основаниях мировоззренческой «приемлемости», создать новые трактовки образов самих классиков и их произведений, связать классическое наследие с актуальными идеологическими и эстетическими задачами современности. Естественным результатом этого процесса стал переход от редукции списков имен композиторов-классиков к редукции смыслов их творчества. Это оказало необратимое воздействие на восприятие музыкальных шедевров прошлого. Общемировой процесс «омассовления» культуры в условиях революционных преобразований приобрел особенно резкие черты: понятие «классика» предстало в советскую эпоху в качестве «реестра фигур, текстов и норм их интерпретации, отобранных и препарированных (вплоть до отрывков и цитат) на самом высоком (социальном) уровне общества, от лица его верховной власти, в расчете на практически всеобщую аудиторию» [1]. Модель классики создавалась, как было показано, в соответствии с современными запросами: ее создателей интересовало не то, какой она была, но то, какой должна быть. Специфику этого подхода к прошлому можно прокомментировать цитатой периода позднего сталинизма: Настанет день, когда, наконец, появится в скульптуре не только Владимир Ильич, каким знали его современники, но и Владимир Ильич Ленин — символ — отображение своей эпохи, образ вождя величайшей революции, руководителя своего народа и мирового пролетариата, — такого Ленина, каким народ его представляет, каким он был в действительности (С. Меркуров, [2]). <...> В любом случае напрашивается необходимость признания «ключевой, возможно уникальной в мировой истории этой дисциплины роли, которую играли музыковеды» в советском обществе [3]. Подобный статус выглядит особенно внушительно в сравнении с сегодняшним днем. Однако изучение истории и особенностей этого влиятельного профессионального сообщества в советский период только начинается [4]. А между тем, как показывают многочисленные приведенные нами биографии писавших в те годы о музыке, процесс «социального конструирования» данной профессии мог бы составить, перефразируя Е. Добренко, отдельную и небезынтересную тему «формовки советского музыковеда». Она несомненно является частью более крупной темы, включающей в себя также еще не рассмотренную, хотя и вполне напрашивающуюся, историю «формовки советского композитора» и значительно менее прогнозируемую постановку вопроса о «формовке советского слушателя». <...> В то же время рассмотрение исторических обстоятельств социального конструирования «советского музыковеда» должно учитывать как дореволюционные истоки формирования первых поколений этих специалистов, так и наличие унаследованного ими от предшествующего исторического периода мировоззренческого комплекса, который они пытались внутренне (психологически) и внешне (риторически) «согласовать» с новыми идеологическими требованиями времени. Советика и поныне слишком явно загипнотизирована темой давления власти на музыкальную культуру. Абсолютно справедлив диагноз современного состояния вопроса, вынесенный совсем недавно: «Нарративные истории советской музыки до сих пор не ушли от тоталитарной парадигмы» [1]. В этой ситуации вопрос о том, в какой степени на оформление советской музыкальной культуры влияло само музыковедческое сообщество с присущими ему неоднозначными характеристиками, закономерно остается в значительной степени открытым. То же касается и изучения музыковедческого наследия этой эпохи: «Пока отношения между советской властью и советскими композиторами так приковывали к себе воображение ученых, лишь немногие исследователи заинтересовались тем, чтобы дать полный и тщательный анализ той литературы, которая была написана о музыке в сталинскую эру» [1]. <...> Для предложенного нами подхода принципиально важно и то, что описанная работа над музыкальной классикой осуществлялась не только в сфере музыкознания, казалось бы, единолично отвечающего за данный предмет, но и в литературе, театре, кинематографе, разумеется — и в самом музыкальном искусстве. Это отражает еще одну специфическую черту эпохи: музыка, наряду со всеми другими видами искусств, должна была выйти на массовый рынок, отказаться от какой-либо эзотеричности, закрытости, «обнажиться» в своих смыслах перед словом, быть откомментированной, а следовательно и интерпретированной разнообразными художественными средствами. Таким образом «давление» канонизированных смысловых интерпретаций классического наследия на слушательское восприятие было всеохватным. Не менее существенным оказалось влияние этих интерпретационных процедур на профессиональную музыкальную традицию. Однако результаты его нельзя трактовать однозначно. Те концепции, которые формулировала советская мысль о музыке во взглядах на классику, настойчиво вменялись в обязанность советским музыкантам, во многом требуя подчинения их индивидуальностей некоему эстетическому канону, о чем говорилось на страницах нашей книги применительно к композиторскому творчеству и разным видам исполнительского искусства. Но именно эта «монолитность» мировоззрения способствовала оформлению в музыкальном творчестве особого «советского стиля», обладающего чертами единства и цельности, выдвинувшего на первый план целый ряд фигур мирового уровня и ставшего одним из наиболее выразительных и впечатляющих художественных достижений ХХ века. В конечном счете неоднозначен и результат пропагандистско-просветительской работы нескольких поколений музыковедческого сообщества с советской слушательской аудиторией. Очевидно, что смысловая редукция, которой подверглось классическое наследие в целях его непротиворечивого сосуществования с мировоззренческими основами советского общества привела к известному «опрощению» образа музыкальной классики. И в тоже время советская эпоха продемонстрировала, возможно, последний в истории человечества пример наделения академической музыки столь важной социальной функцией, особой значимости классического музыкального наследия для общества, повсеместной распространенности его высочайших достижений. Как было показано, это позволило использовать ее в первую очередь в идеологических целях. Однако в процессе демократизации академической музыки обнаружился и другой ценнейший ее потенциал: музыкальная классика оказалась востребована советской идеологией в контексте концепции «культурности». Вовлеченная в стратегию культурности музыка, наряду с другими «мягкими инструментами дисциплинирования» (В. Волков) советского гражданина, ненавязчиво выполняла и иную — новую для себя роль: вслед за «идеологизацией интимного», которая была осуществлена на материале музыки ее идеологическими интерпретациями, осуществлялась «интимизация идеологического». Как писали о песенном репертуаре сталинской эпохи, «в мир прежних, более или менее замкнутых индивидуальных эмоций теперь входит тема более глубокого общественного значения» [1]. Очевидно, что подобные примеры «обнаруживаются в советской культуре и помимо песенных жанров» [2]. Нет сомнений в том, что этот синтез общественного и личного был сформирован и в восприятии массовым советским слушателем классической музыки. Таким образом, степень утрат и приобретений и самой классики и советского слушателя в описанных нами процессах вряд ли возможно оценить однозначно, в особенности, соотнося их с современным положением академической музыки, явно «пораженной в правах» в российском обществе.
Как писали о песенном репертуаре сталинской эпохи, «в мир прежних, более или менее замкнутых индивидуальных эмоций теперь входит тема более глубокого общественного значения» =================
Можно вспомнить и послесталинскую эпоху. Песня Мурадели о том, что "на Марсе будут яблони цвести", поразительна, если вдуматься: о покорении глубин Вселенной поется в сугубо лирическом, минорном, даже "тоскливом" (??!!!) тоне
Но именно этот-то тон и является искренним, "без мыла в душу лезущим". Как и в песне о том, что "сердцу хочется ласковой песни и хорошей большой любви". Или о том, что "значит, ты пришла, моя любовь" - последняя песня балансирует между минором и мажором, что в тексте, что в музыке.
Спасибо! Очень интересно, хотя всё, что связано с советской действительностью и мировозрением несколько утомило. Почитаю может быть по случаю, мимо терминов «мягкими инструментами дисциплинирования» и «идеологизацией интимного» пройти нельзя. Также нельзя не согласиться с утверждением: «Нарративные истории советской музыки до сих пор не ушли от тоталитарной парадигмы».
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ]
Аудио/видеозаписи и литература предоставляются исключительно для ознакомления. После ознакомления они должны быть удалены, иначе, вероятно, Вами будет нарушен закон "об авторском праве и смежных правах".
Меню сайта
:appl: 
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.