Его называли большим медведем. Он был гигантского роста, широк, дороден; большие руки, большие ноги, огромные предплечья и бедра. Его руки были так жирны, что кости исчезали среди мяса, и образовывались ямки. Ходил он, расставив ноги аркой, походкой тяжелой и раскачивающейся, держась очень прямо, с откинутой назад головой под обширным белым париком, локоны которого тяжело струились по его плечам, У него было длинное лошадиное лицо, с годами сделавшееся бычьим и утопавшее в жире, с двойными щеками, тройным подбородком, толстым, большим, прямым носом, с красными длинными ушами. Он смотрел прямо в лицо со смеющимся огоньком в смелом взгляде, с насмешливой складкой в уголке большого тонко очерченного рта. Вид он имел внушительный и веселый. «Когда он улыбался, — говорит Берни, — его тяжелое и суровое лицо блистало светом ума и знания, словно солнце, выходящее из-за облака».

Он был полон юмора. У него была «мнимая лукавая простота», заставлявшая хохотать самых серьезных людей, в то время как сам он удерживался от смеха. Никто не умел так хорошо рассказывать разные истории. «Удачная манера говорить о самых обыкновенных вещах иначе, чем принято, придавала им забавный оттенок. Если бы он владел английским языком так же хорошо, как Свифт, его остроты отличались бы таким же изобилием и характером». Но «для того чтобы оценить то, что он говорил, нужно было почти в совершенстве знать четыре языка: английский, французский, итальянский и немецкий, которые он смешивал воедино».

У него никогда не могло бы быть терпения Глюка, который, прежде чем писать, начинал с того, что «продумывал насквозь каждый из актов, а затем всю пьесу», что «стоило ему обычно, как он говорил Корансе, целого года и чаще всего тяжелой болезни». Гендель сочинял один акт, не зная еще о продолжении пьесы и иногда раньше, чем либреттист мог успеть написать ее.

Потребность в творчестве была у него настолько тираничной, что в конце концов он отмежевался от всего остального в мире. «Он не допускал, — говорит Хокинс, — чтобы его прерывали пустыми визитами, а нетерпение освободиться от идей, все время наводнявших его мозг, держало его почти взаперти». Его голова не переставала работать, и, весь погруженный в дело, он не замечал ничего из того, что его окружало. Он имел привычку говорить сам с собой так громко, что всякий знал, о чем он думает. А какая экзальтация, какие слезы во время творчества! Он рыдал, создавая арию Христа: «Не was despised» («Он был презираем»). «Мне рассказывали, — говорит Шильд, — что когда его слуга приносил ему утром шоколад, то часто бывал поражен, видя, как Гендель плачет и смачивает слезами бумагу, на которой пишет». По поводу «Аллилуйи» из «Мессии» Гендель сам цитировал слова св. Павла: «Был ли я во плоти или вне плоти, когда писал это, не ведаю. Бог ведает».

Эта огромная туша сотрясалась вспышками ярости. Он чертыхался почти в каждой фразе. В оркестре, «когда видели, что начинает раскачиваться его большой белый парик, музыканты принимались дрожать». Когда хор проявлял рассеянность, он имел обыкновение кричать «Chorus!» чудовищным голосом, заставлявшим вздрагивать публику. Даже на репетициях своих ораторий у принца Уэльского в Карлстон Хоузе, когда принц и принцесса не являлись вовремя, он нисколько не старался скрыть свой гнев. А если придворные дамы имели несчастье затеять болтовню во время исполнения, он не только ругался и изрыгал проклятия, но свирепо призывал их к порядку, называя по именам. «Шш! Шш! — шикала тогда принцесса со своим обычным благодушием. — Гендель сердится».

Но сердитым он вовсе не был. «Он был строгим и решительным, — говорит Бёрни, — но совершенно чуждым недоброжелательства. Наиболее резкие проявления его гнева получали такой оригинальный поворот, который в связи с его плохим знанием английского языка делал их просто забавными». У него был дар повелевать, как и у Люлли и у Глюка; и так же, как и они, он смешивал с силой гнева, не допускавшей возражений, такое остроумное добродушие, которое умело залечивать раны, нанесенные чужому самолюбию. Из смеха он создал себе самое могучее оружие. «Во время репетиций он был человеком властным, но его замечания и даже выговоры были в высшей степени исполнены юмора». В ту эпоху, когда лондонская Опера представляла собой поле битвы между приверженцами Фаустины и Куццони и когда обе примадонны ; вцеплялись друг другу в волосы в самом разгаре представления под улюлюканье зала, где первое место занимала принцесса Уэльская, — фарс Колли Сайбера, изобразивший на сцене эту историческую потасовку, рисует Генделя как единственного из всех сохранившего самообладание среди гвалта. «Я того мнения, — говорил он, — чтобы дать им подраться спокойно. Коли хотите покончить с этим, подлейте масла в огонь. Когда они устанут, их ярость спадет сама собой». И для скорейшего окончания битвы, он поощрял ее громкими ударами в литавры. Даже когда он выходит из себя, чувствуется, что в глубине души он смеется. Так, когда он схватывает за талию вспыльчивую Куццони, отказывающуюся спеть одну из его арий, и тащит ее к окну, угрожая выбросить ее на улицу, он говорит шутливо: «Ох, сударыня! Отлично знаю, что вы настоящая дьяволица, но я заставлю вас узнать, что я — Вельзевул, предводитель бесов».

Эта могучая натура, эти буйные выходки, эти вспышки гнева и гения сдерживались высочайшим самообладанием. В нем царил тот мирный покой, который отражается в натурах сыновей, происшедших от крепких и поздних браков. Всю жизнь он сохранил в своем искусстве эту глубокую невозмутимость. В те дни, когда умерла его мать, которую он обожал, он писал «Поро», эту беззаботную и счастливую оперу. Ужасный 1737 год, когда он умирал, погруженный на дно нищеты, обрамлен двумя ораториями, бьющими через край радостью и телесной силой, — «Празднеством Александра» (1736) и «Саулом» (1738), — равно как и лучезарными операми — «Джустино», нежного пасторального характера (1736), и «Ксерксом», где заметна комическая жилка (1738).

...La calma del cor, del sen, dell'alma...
(...Спокойны сердце, грудь, душа...)

поется в конце спокойного «Джустино»... И это в то время, когда голова у Генделя трещала от забот. Есть от чего торжествовать антипсихологам, утверждающим, что знание жизни артиста не представляет интереса для понимания его творчества. Но пусть они не торопятся, потому что как раз для понимания искусства Генделя существенно то, что это искусство могло быть независимым от его жизни. Когда такой человек, как Бетховен, облегчает свои страдания и страсти в творениях, полных страдания и страсти, — это нетрудно понять. Но то, что Гендель, больной, осажденный неприятностями, создает произведения, полные радости и ясности духа, — это заставляет предполагать почти сверхчеловеческое душевное равновесие. Как же естественно, что Бетховен, готовясь писать «Симфонию радости», был заворожен Генделем. Он должен был смотреть с завистью на этого человека, достигшего господства над вещами и над собой, которого он жаждал для себя и которого должен был достигнуть усилиями пламенного героизма. Мы восхищаемся именно этими усилиями: они действительно, возвышенны. Но разве спокойствие, в котором Гендель пребывает на своих вершинах, не отличается тем же качеством? Слишком привычен взгляд на эту ясность духа как на флегматичное безразличие английского атлета:

Наевшись ростбифом кровавым до отвалу,
Наш Гендель радостно поет и мощь и славу.
(Перевод Н. Н. Шульговского).

Никто не подозревал о том напряжении нервов и сверхчеловеческой воли, которое было необходимо для поддержания этого спокойствия. В некоторые моменты машина сдает. Великолепное здоровье тела и духа Генделя расшатывается до основания. В 1737 году его друзья думали, что разум его навсегда потерян. Такой кризис не был исключительным в его жизни. В 1745 году, когда враждебность лондонского общества, обрушившаяся на его шедевры, «Валтасара» и «Геракла», разорила его во второй раз, его разум снова готов был померкнуть. Случайно найденная и недавно опубликованная переписка дает нам соответствующие сведения. Графиня Шефтсбери пишет 13 марта 1745 года:

«Я была на "Празднестве Александра", получив печальное удовольствие. Я заплакала от горя при виде великого и несчастного Генделя, разбитого, осунувшегося, мрачного, сидевшего у клавесина, на котором он не мог играть; мне стало грустно при мысли, что его разум угас на службе музыке».

29 августа того же года достопочтенный Уильям Харрис пишет своей жене:

«Встретил Генделя на улице. Я остановил его и напомнил ему, кто я такой. Если бы вы были на моем месте, вы, наверно, позабавились бы при виде его странных жестов. Он много говорил о непрочном состоянии своего здоровья».

Такое состояние тянулось семь или восемь месяцев. 24 октября Шефтсбери пишет Харрису:

«Бедный Гендель выглядит немного лучше. Надеюсь, что он вполне поправится, хотя мысли у него были совсем расстроены».

Он поправился совсем, ибо в ноябре написал свою «Ораторию на случай», а немного спустя «Иуду Маккавея». Но мы видим, над какой пропастью он постоянно висит. Он висит над ней на руках, на грани безумия — он, самый здоровый из гениев. И, повторяю, об этих временных изъянах в организме мы узнаем только благодаря случайно открытой переписке.

Конечно, существовало много и других таких писем, о которых мы ничего не знаем. Подумаем об этом и не будем забывать, что спокойствие Генделя прикрывало огромную трату страстной энергии. Гендель равнодушный, флегматичный — это фасад. Кто его видит только с этой стороны, тот никогда его не понимал, никогда не проникал в эту душу, взлетающую в порывах энтузиазма, гордости, гнева и радости, в эту душу, порой охваченную, — да, это верно, — почти галлюцинациями. Но музыка была для него невозмутимым миром, в который он вовсе не желал допускать житейские волнения; когда он отдается ей всецело, это происходит помимо него, ибо он увлекается безумием духовидца, — например, когда ему является бог Моисея и пророков в его псалмах и ораториях, где сердце выдает его переживания в моменты жалости и сострадания, но без тени сентиментальности.

В остальном он был малорелигиозен в строгом смысле это слова, за исключением конца своей жизни, когда потеря зрения лишила его людского общества и оставила почти одиноким. Хокинс видел его тогда, в три последние года его жизни, усердным посетителем служб в приходской церкви св. Георгия в Ганноверском Сквере, где он «стоял на коленях, выражая своими жестами и позой самую усердную набожность». Во время своей последней болезни он говорил: «Мне хотелось бы умереть в святую пятницу, потому что тогда надеялся бы соединиться с моим Богом, с моим сладостным Господом и Спасителем в день Его воскресения».

Но в течение своей жизни, когда он был полон сил, Гендель почти не исполнял религиозных обрядов. Лютеранин по розждению, иронически отвечавший Риму, когда его хотели обратить в католичество, что «он решил умереть в том вероисповедании, в каком родился, будь оно истинно или ложно», он тем не менее не стеснялся приспособляться к английскому богослужению и слыл за довольно-таки неверующего.

Но, какова бы ни была его вера, он обладал религиозной душой и имел высокое представление о моральных обязанностях искусства. После первого исполнения «Мессии» в Лондоне он сказал одному вельможе: «Мне было бы досадно, милорд, если бы я доставлял людям только удовольствие; моя цель — делать их лучшими».

При жизни «его моральные качества были признаны всеми», как гордо писал Бетховен о самом себе. Даже в период наибольших споров о нем его прозорливые поклонники чувствовали моральную и социальную ценность его искусства. Стихи, печатавшиеся в 1745 году в английских газетах, превозносили чудодейственную силу, с которой музыка «Саула» смягчала скорбь прославлением скорби. В одном письме от 18 апреля 1739 года в «London Daily Post» говорится, что «народу, который способен почувствовать музыку "Израиля в Египте", нечего опасаться когда бы то ни было самого мощного нашествия, направленного против него».

Ни одна музыка в мире не излучает такой силы веры. Это вера, движущая горами, исторгающая, подобно жезлу Моисея, источник вечности из скалы ожесточенных душ. Таковы некоторые страницы оратории, этот вопль воскресения, это живое чудо, Лазарь, исходящий из гроба. Таково в конце второго акта «Теодоры» громоносное повеление бога, разражающееся посреди унылого сна смерти:

«Восстань!» — был глас его. И юноша восстал.

Или еще — в «Погребальном антеме» опьяненный крик, почти болезненный от радости, крик бессмертной души, освобождающейся от телесной оболочки и протягивающей руки к Богу.

Но ничто по своему нравственному величию не приближается к хору, заканчивающему второй акт «Иевфая». Ничто лучше истории этого творения не может помочь проникнуть в героическую веру Генделя»

Когда он начал писать его, 21 января 1751 года, он находился в полном здравии, несмотря на свои шестьдесят шесть лет. Он одним взмахом, за двенадцать дней, сочинил первый акт. Никакого следа забот. Никогда еще его дух не был более свободен и почти равнодушен к трактуемому сюжету.

При создании второго акта его зрение внезапно меркнет. Почерк, такой ясный вначале, становится нечетким и дрожащим. Музыка также принимает скорбный характер. Он только что приступил к финальному хору второго акта: «Как неисповедимы пути твои, Господи!» Едва записал он начальный темп, largo с патетическими модуляциями, как принужден был остановиться. Он отмечает в конце страницы: «Дошел до этих пор в среду 13 февраля. Не мог продолжать из-за моего левого глаза». Он делает перерыв на десять дней. На одиннадцатый день он отмечает в своей рукописи: «23 февраля. Мне немного лучше. Возобновил работу».

И он кладет на музыку следующие слова, в которых содержится трагический намек на его собственное несчастье:

«Наша радость переходит в страдание... как день исчезает в ночи».

С трудом, за пять дней, — и это он, для которого еще недавно пяти дней хватало для написания целого акта, — он дотягивает до конца этот мрачный хор, освещаемый среди окутывающей его ночи одним из возвышеннейших утверждений веры над скорбью. После страниц угрюмых и полных муки несколько голосов (тенора и басы) тихо шепчут в унисон:

«Всё существующее...

Они колеблются одно мгновение, словно набирают дыхание, а затем все голоса вместе с непоколебимым убеждением утверждают: ... — благо».

Весь героизм Генделя и его бесстрашной музыки, дышащей доблестью и верой, сведен воедино в этом возгласе умирающего Геракла.

 Более подробно вот тут-
http://www.oboe.ru/?s=anl&ss=rolmp03



Питер Рубенс. Похищение Ганимеда


Рени. Иоанн Креститель