Gustavo III (opera in 3 atti) / Густав III (опера в 3 актах)

Либретто Антонио Соммы, основанное на тексте либретто Эжена Скриба к опере "Густав III, или Бал-маскарад" (1833) Даниеля-Франсуа-Эспри Обера

Премьера: соч.- 1858; пост.- 11.10.2002, Гётеборгская опера, Гётеборг

Действующие лица и исполнители:

Формат: МР3 207,0 МВ

Новая ссылка от Дмитрия (domna):

https://cloud.mail.ru/public/4jQr/n8vRvGd3r

Действующие лица и исполнители:

Формат: МР3 113,2 МВ

http://narod.ru/disk/62228500001.84472005988be1c5b9f399d3de05c470/Verdi%20-%20Gustavo%20III.rar.html

В 1857 году в поисках либретто для новой оперы Верди обратился к пьесе французского драматурга Э. Скриба (1791—1861) «Густав III Шведский», в основу которой был положен подлинный исторический факт. Убийство шведского короля Густава III в 1772 году на маскарадном балу представителем дворянской оппозиции начальником гвардии графом Анкарстрёмом произвольно трактовалось в романтическом духе. Мотивы личной ревности, таинственных предчувствий (предсказание колдуньи Ульрики), борьбы между любовью и долгом – все это обедняло идейное содержание драмы. Пьеса в это время шла в Риме в исполнении одной из драматических трупп. В 1832 году в Париже была поставлена пятиактная опера Обера «Густав III, или Бал-маскарад», либретто для которой написал сам драматург по своей пьесе. Однако оно не отвечало замыслам Верди, который хотел создать произведение политически актуальное, близкое итальянскому народу, боровшемуся за свою независимость. Композитор предложил Антонио Сомме (1810 – 1863), венецианскому адвокату и литератору, автору ряда драматических произведений, написать новое либретто по драме Скриба. 14 января 1858 года, когда Верди приехал в Неаполь с готовой оперой, названной им «Месть в домино», чтобы передать ее для постановки в неаполитанский театр «Сан-Карло», в Париже политический эмигрант итальянец Феличе Орсини произвел покушение на Наполеона III. Это вызвало новый взрыв реакции в Италии. И раньше либреттисту и композитору приходилось обходить многочисленные рогатки цензуры, теперь же опера была категорически запрещена.

Марина Дёмина «Новое явление Густава Третьего. Шведская мировая премьера»

В секретном архиве семьи Верди в Сант-Агате обнаружились до сих пор неизвестные эскизы, хотя вплоть до недавнего юбилея композитора владельцы архива утверждали, что никаких рукописей музыкальных произведений там больше не осталось.

Находкой, попавшей в руки известных музыковедов Филиппа Госсета и Илария Наричи, оказалась, ни больше, ни меньше… оригинальная редакция оперы «Густав III» – именно той, предназначавшейся для Неаполя версии с либретто Соммы, постановка которой так тогда и не состоялась. Времена были смутные. В день прибытия Верди в Неаполь, 14 января 1858 года, в Париже произошло покушение на Наполеона Третьего, годом ранее – на короля Фердинанда Второго. Опера «La vendetta in domino» (от названия «Густав Третий» композитор и либреттист предусмотрительно отказались еще на стадии либретто) об удавшемся заговоре и убийстве одного из европейских монархов, опороченного к тому же своей связью с замужней женщиной, использование огнестрельного оружия на сцене – такого «модерна» неапольская цензура не могла и близко подпустить во вверенный ей театр.

История мытарств, выпавших на долю Верди в связи с этой оперой, известна довольно хорошо. Контракт с Неаполем ему удалось аннулировать, опера была отправлена в римский Театро Аполло, где требования цензуры оказались умереннее – перенести действие за пределы Европы. После «примерок» Северной и Южной Америк и даже Кавказа выбор пал на Бостон 17-го века накануне гражданской войны. Замены Амелии и пажа Оскара в этой насильственной эмиграции удалось избежать, но Густава Третьего пришлось «законспирировать» под фиктивного бостонского губернатора Рикардо, его убийцу – капитана Анкарстрема – под креола по имени Ренато, Мамзель Арвидсон - известную стокгольмскую гадалку – под негритянку Ульрику. Наконец, заговорщики Хорн и Риббинг стали зваться Сэм и Том и… «Бал-маскарад» можно было начинать.

Заметим, однако, что между несостоявшейся неапольской и римской премьерами прошло около года. Цензура «работала» только с либретто, музыки же до самого начала репетиций в в Театро Аполло никто не видел. Отдавая на растерзание текст, партитуру Верди, к счастью, придержал.* У него появилось время, позволявшее не только продолжать работу над произведением, написанным в довольно сжатые сроки, но и сделать необходимые изменения, как в музыкальных характеристиках персонажей, так и в драматургии в связи с новым текстом и «бостонскими» реалиями. О характере и масштабах этих изменений до сих пор ничего известно не было. И вдруг - «какая жирная тема шлепнулась на стол» Ф. Госсета и И. Наричи! Около 25 процентов музыки оказались отличными от известной редакции «Бала-маскарада»! Музыковеды осуществили так называемую «гипотетическую реконструкцию» оперы «Густаво Тэрцо», мировая премьера которой состоялась 14 сентября 2002 года в Опере Гетеборга (Швеция). Издание найденного материала пока не планируется (правами владеет издательство Рикорди), теоретические труды – впереди.

Начну с впечатлений от «слухового анализа» этой версии (дирижер Маурицио Барбачини, второй дирижер Ф.Розенгрен).

Общий колорит этой версии темнее, эмоции несколько сдержаннее, в них явственно прослушивается скандинавская интонационность. Вот общий знаменатель, к которому пришли рецензенты, успевшие подумать на эту непростую тему в течение ночи после премьеры.

Увертюра короче, весь тематизм «Бала-маскарада» здесь на месте, но представлен сжато, конспективно – знакомая тема узнается и тут же сменяется следующей. Мелодика вступительного хора статичнее, окончания фраз иногда словно «уходят в сторону» (совершенно очевидно, что причина кроется в тексте либретто). Далее на протяжении всего первого действия эффект «обманутого ожидания» возникает не так уж часто, «сюрпризы» преимущественно на уровне деталей (ритмика, фактура оркестрового сопровождения, окончания фраз в вокальных партиях) и заметить их можно только с нотами в руках.

Начало действия второго готовит неожиданность покрупнее. В «Бале-маскараде» Амелия приходит ночью в горное ущелье за волшебной травой. Развернутая оркестровая прелюдия вводит в атмосферу сцены, передает психологическое состояние героини. Центральный эпизод там построен на лирически отстраненной теме Амелии из терцета 1-го действия. В «стокгольмской» версии решение другое. Гадалка отправляет несчастную искать волшебный корень в южной части города у подножия виселицы, стоящей на холме, пропитанном кровью казненных преступников (в 1792 году именно там и отрубили голову убийце Анкарстрему). Вступление очень короткое, материал незнакомый. Это музыка ужаса, охватившего Амелию у врат ада – пианиссимо призраков и тремоло ее бешено колотящегося сердца предваряют речитатив. Он развернут и мелодизирован, никаких «решительных» интонаций, только страдание и страх. С точки зрения драмы эта динамичная интродукция сильнее спаяна с последующей большой арией, нежели роскошная прелюдия «Бала-маскарада». В самой арии никаких «откровений», равно как и дальше до конца второго акта.

Следующий эпизод, где память настораживается – начало 3-го действия, дуэт Анкарстрема и Амелии. Его форма и гармонический остов знакомы до боли, но мелодика в партии Анкарстрема иная. Вместо ожидаемых гневных фраз-речитаций в пределах, максимум, кварты здесь - размах почти до полутора октав уже в первом предложении и «далее – везде» до самой арии Амелии. Кто не успел заранее ознакомится с «материалами дела», обязательно подумает – « а что же ему останется делать в «Эри ту»?» Но реклама свое сделала и большинство в курсе – и это главный сюрприз – «Эри ту» не будет! Эту арию Верди написал позднее, специально для «Бала-маскарада». В «Густаве» кульминация наступает раньше, а в сцене, следующей после арии Амелии, Анкарстрем предстает страдающим, скорбящим, одиноким. Мораль – именно Анкарстрем и есть главная жертва трагических событий – он теряет жену, друга и вынужден стать убийцей. «Новую» арию – тихую и меланхоличную – шведская публика сразу признает «своей», отмечая скандинавский дух главной темы. Экзальтации по поводу пресловутого скандинавского духа, однако, помешали заметить более важную деталь – в музыке этой арии есть совершенно явное предчувствие «смертного менуэта». В вокальной партии – подавленность Анкарстрема, но погребальное шествие оркестра в ритме менуэта – это не аккомпанемент тотального поражения героя, а вызреваемый в сознании план мести. Еще добавлю, справедливости ради, что второй (мажорный) раздел арии – тот же, что и у Ренато (различия микроскопические), но к этому критика внимания не привлекает, потому что с самого начала была сделана заявка на сенсацию, а с такой добавкой эффект меркнет.

Ну, вот, собственно, и все. Говорить о каких-то более кардинальных отличиях музыки оригинальной редакции от известной было бы большой натяжкой, а их в связи с этим проектом и так было сделано немало.

Теперь о постановке. Казалось бы – мировая премьера реконструированной оригинальной редакции. Отношение требуется серьезное и бережное. Где, как не здесь, оригинальничать бы поменьше? Правильно, закрываем партитуру, поднимаем глаза на сцену и видим… тут я передаю слово одному из рецензентов, ибо располагаю только записью радиотрансляции.

«…В программе к спектаклю особо подчеркивается важность сохранения верности замыслам Верди и возвращения действия именно в густавианскую эпоху, духом которой пропитана музыка оперы. Режиссер Антони Пилавакки все делает наоборот. Он переносит события в наше время, что вступает в вопиющее противоречие с переводом оригинального текста, который выдает «бегущая строка». В оперной практике случается, когда любопытные анахронизмы, передвижения во времени выглядят убедительно и расширяют горизонты восприятия произведений. Но только не в этом случае. Прямолинейно бесчувственная и глухая режиссура перечеркивает всю постановку.

В первой сцене посреди бестолковой сутолоки одетых в костюмы министров и коварных заговорщиков несколько рабочих красят полотно, изображающее поначалу окровавленное сердце с вонзенными в него лестницами. Поворот – и вдруг оказывается, что на самом деле это – маска. Так акцентируется идея маскарада. Боковые стены увешаны красными масками, которые с грохотом обваливаются в заключительной сцене параллельно с выстрелом. Маски – воображаемые или настоящие – периодически появляются и на протагонистах. Свита Густава в сцене у Ульрики прячет лица под безвкусными пластмассовыми изобретениями нежно поросячьего цвета. Мистика оккультизма в музыке Верди никак не вяжется здесь с толпой расфуфыренных девиц на высоких каблуках, завернувших на сеанс, набегавшись по магазинам. Плотное и внушительное меццо Сюзанн Ресмарк (Ульрика) спасает то немногое, что еще можно спасти. Ее Ульрика появляется затем и в сцене убийства как богиня судьбы, наблюдающая свершение собственного предсказания.

Еще большей жертвой сценографии становится сам главный герой (Томас Линд) – вида крайне заурядного и местами – потрепанного. Здесь и близко нет ни властного политика, ни просвещенного монарха, ни того страстного и одновременно собранного короля, каким его представил Верди. В незавидном положении оказывается Оскар (Каролина Сандгрен). В концепции режиссера ему, к сожалению, просто не нашлось соответствующего места. Чем увереннее ловкое сопрано справляется с грациозной легкостью партии, тем отчетливее выпирает несоответствие характера вокала преувеличенно угловатой пластике. И уж совсем непонятно – чего ради стоило «затаптывать» первую сцену пажа спотыкающимся судьей? Только благодаря Хиллеви Мартинпельто ( Амелия) и Кристеру Сант Хиллу (Анкарстрем) этот проект не провалился с треском. Им удается, несмотря на оковы режиссуры, искать и находить выразительность в самой музыке…

Оперный король Верди «не дотянул» здесь даже до «Графа Гетеборгского».** Так, неизвестно какой-то Густав, заблудившийся во времени…» (К. Хеландер, газета «Свенска Дагбладет», 16 сент. 2002).

Вот такая несчастливая судьба у этой версии. Логическое объяснение случившемуся найти трудно. Возможно, подкачала организация – стыковка работы команды «Госсет – Наричи» с заранее (!) готовой концепцией режиссера Пилавакки произошла примерно за два месяца до премьеры. Музыковеды пояснили: «Верди о Швеции было известно не так уж много… – то, что это была типичная северная страна, где в народе все еще жила вера в ведьм и предсказания, а стиль жизни Густава Третьего и его двора уже был совершенно французским, с налетом фривольности и элементов opеra comiquе… (Ф. Госсетт)». Таким образом, великий композитор стремился передать атмосферу шведского двора густавианской эпохи так, как он ее себе представлял. И, кстати, «музейности» тоже сумел избежать – он решил это музыкальными средствами и как красиво: придворную «тусовку» на балу у Густава в 1792 году Верди «озвучивает» канканом, эпидемия которого охватила Париж, а потом и весь мир только в 30-40-е годы. Прием ультра-модный для его времени!*** Ну а тем, кому в наше время была оказана честь «сдуть пыль» с оригинальной версии, к сожалению, либо мастерства для выполнения задачи не хватило, либо само занятие показалось скучным. Трудно объяснить это иначе (а режиссеру А. Пилавакки, видимо, скучно вдвойне – гражданин Ирландии, он родился на Кипре, вырос во Франции, учился в Лондоне, живет в Германии). Шведскому руководству театра пришлось «одеть маски» и защищаться рассуждениями о «благотворном дуализме восприятия», а также о том, что «аутентичных постановок в последнее время и так было достаточно много». Но ведь не этой же оперы! А что касается «дуализма», то за ним и в хорошей аутентичной постановке далеко ходить не надо, публика все-таки – не дура. Мне рассказывали, как на одном из «традиционных» представлений «Бала-маскарада» в Королевской Опере в Стокгольме (дело было в середине 80-х) один преклонного возраста зритель вдруг встал, развернулся лицом к публике и воскликнул – «Я знаю, кто убил Улофа Пальме!» История эта, на первый взгляд, анекдотичная, но одновременно – яркий пример того, в какой ситуации «дуализм» благотворнее. Сомневаюсь, что если бы в гетеборгской постановке разыграли политический заговор 80-х и убийство Пальме (слава богу, не додумались!), кто-то вспомнил бы о трагедии великого монарха 18-го века. Но с другой стороны, там вообще никакая концепция найдена не была и в итоге получилась лишь игра в маскарад с музыкой Верди.

Есть, мне кажется, и еще одна причина провала этой исторической реконструкции. У шведов с «Балом-маскарадом» издавна особые отношения. Итальянских опер на шведский «сюжет» не так уж много****, но одну из них создал великий Верди. Единственное, с чем всегда трудно было примириться – это с «поправками» истории. В первую очередь это касалось образа самого Густава. Его убийство носило исключительно политический характер, а историю любви придумал Скриб, создавая либретто для оперы Обера (его взяли за основу Верди и Сомма). Исторический Густав, в противоположность оперному, был фигурой довольно своеобразной***** и как раз женщинами интересовался меньше всего. Его главной страстью был театр.

Роли и социальное положение ряда других актеров, имевших отношение к заговору, тоже были Скрибом изменены. В 1958 году правда, наконец, восторжествовала. Известный шведский литератор Эрик Линдегрен создал новый вариант либретто. Он использовал и мелодраму Скриба, и множество других оригинальных документов, а поэтический текст выстроил как коллаж из произведений известных поэтов густавианской эпохи. Эта редакция имела громадный успех, опера стала в Швеции самой репертуарной, кое-кто даже отваживался называть ее шведской национальной оперой. Однако за рубежом (ее вывозили в ряд европейских стран) этот эксперимент никто всерьез не воспринял, несмотря на блестящее исполнение. Упреки касались в первую очередь постановки, в которой внимание Густава было больше направлено на …Оскара! С таким абсурдным «креном» теперь уже потерялся Верди. Биргит Нильссон, исполнявшая роль Амелии, первая поставила под сомнение и качество либретто. По ее мнению, текст не соответствовал фразировке Верди и к исполнению не был пригоден. На гастролях в Эдинбурге она с позволения художественного руководителя театра сделала новый перевод своей партии, который и пела на премьере. Линдегрен устроил на банкете скандал, а гордая Нильссон произнесла тогда свое знаменитое – « Из двух господ – Верди и Линдегрена – я выбрала первого!». Последнему пришлось с этим согласиться.

Истории эти неуклонно ведут к одному выводу – постановку оригинальной версии следовало делать, где угодно, но не в Швеции, которая за последние десятилетия порядком утомилась от экспериментов именно на эту тему, и взгляд на нее получился, скажем, не совсем свежий. Зато появился повод к возрождению трогательной идеи «национальной оперы». Замеченные отклонения, например, «скромнее разработанную оркестровую ткань и суховатость», критики сразу определяли как «средства выражения «северного характера»», в то время как Госсет и Наричи честно объяснили, что материал, с которым они работали, по большей части является так называемым «sceleton score», версия эта при жизни Верди не репетировалась, местами в рукописях отсутствует даже инструментовка, и в соответствии с требованиями «гипотетической реконструкции» ни одной ноты они не добавили.

Как бы там ни было – 15 спектаклей в Гетеборге сыграли. В зарубежной прессе я до сих пор не нашла ни единого отклика на это событие. Ждет ли «Густаво Терцо» сценическая жизнь – вопрос открытый, а у меня последнее замечание: Было бы ошибкой приниматься за качественное сравнение «американской» и «шведской» редакций. Гений композитора проявился в них одинаково ярко. По сравнению с предшествующими опытами, связанными с переработками по требованиям цензуры, здесь Верди пришлось пойти на больший компромисс – сделать изменения в партитуре. Но нет худа без добра. Средства, найденные для характеристики образа отставного шведского капитана Анкарстрема не годились для креола Ренато – так баритоны получили свой парадный номер – «Эри ту». А вот в либретто «Бала-маскарада» появляется одна «изюминка», мимо которой и по сей день проходят большинство интерпретаторов, а заметили ее впервые у Риккардо – Б. Джильи. В последней сцене, устремив тоскующий взор вовсе не на флаг державы, а на свою тайную возлюбленную – Амелию, умирающий Риккардо вдохновенно допевал – «Аддио, дилетта Аме…. (con dolore)… рика!»

Вот это можно назвать конспирацией! (в «Густаво Терцо» было «всего лишь» - «аддио, патрия мия»).

Господа режиссеры, ловите идеи в партитурах!..

Примечания:

* Разъяренный импресарио театра Сан Карло Луиджи Альберти, попытался было все же осуществить запланированную постановку (ведь театр, певцы и оркестр уже были наготове), он собственноручно «подогнал» либретто под требования цензуры, перенес действие во Флоренцию 1385 года и дал название – «Adelia degli Adimari». Музыку и 50 тысяч дукатов компенсации он стал требовать через суд. Возмущенный композитор ответил на эту авантюру памфлетом в 90 страниц, где защищал, как себя, так и идею неразрывной связи музыки и текста в опере. Неаполь «проиграл» сражение.

** Под этим названием Верди посылал оперу в Рим.

*** Вскоре после мировой премьеры «Бал-маскарад» был поставлен в Бостоне. Дирижер, видимо, воспринял смелость композитора как прямое руководство к действию. Он собственноручно сочинил галоп, и в третьем акте его выплясывали все, включая публику.

**** Другая – давно забытая – «I cavalieri di Ekebu» Р.Дзандонаи.

***** В России он был хорошо известен. В 1789 г. в Эрмитаже состоялось исполнение сатирической оперы о Густаве III – «Горе-богатырь Косометович». Автором текста была его кузина и военно-политический противник Екатерина II, музыку написал В. Мартин-и-Солер.