Из книги  Л. Григорьева и Я. Платека «СОВРЕМЕННЫЕ ДИРИЖЁРЫ» м.»Сов. комп.», 1969

БОУЛТ Адриан (р. 8 IV 1889)

Несколько лет назад английский журнал «Мюзик энд мюзишнс» назвал Адриана Боулта, «вероятно, интенсивнее всех работающим и больше всех путешест­вующим дирижером нашего времени в Великобрита­нии». И действительно, он даже в преклонном возрасте не оставлял своего артистического поста, давал до по­лутораста концертов в год, причем многие из них —в разныд странах Пиропы и Америки. Во время одной из  таких гастрольных поездок с искусством маститого ди­рижера познакомились и советские любители музыки. В 1956 году Адриан Боулт выступал в Москве во главе Лондонского филармонического оркестра. В ту пору ему было уже 67 лет...

Боулт родился в английском городке Чичесторе и начальное образование получил в Вестминстерской школе. Затем он поступил в Оксфордский университет и уже тогда основное внимание уделял музыке. Боулт возглавил студенческий музыкальный клуб, тесно сбли­зился с профессором музыки Хью Алленом. Окончив курс наук и получив диплом магистра искусств, Боулт продолжил свое музыкальное образование. Решив по­святить себя дирижированию, он отправился в Лейп­циг, где совершенствовался под руководством знаме­нитого Артура Никита.

Вернувшись на родину, Боулт успел продирижиро­вать лишь в нескольких симфонических концертах в Ли­верпуле. После начала первой мировой войны он ста­новится служащим военного ведомства и лишь с на­ступлением мира возвращается к своей профессии. Од­нако одаренный артист не был забыт: его пригласили продирижировать несколькими концертами Королевско­го филармонического оркестра. Успешный дебют решил судьбу Боулта: он начинает выступать регулярно. А в 1924 году Боулт уже стоит во главе Бирмингемского симфонического оркестра.

Переломный момент в биографии артиста, сразу принесший ему широкую известность, наступил в 1930 году, когда он был назначен музыкальным руководите­лем Британской радиовещательной корпорации («Би-би-си») и главным дирижером ее только что сформиро­ванного оркестра. За несколько лет дирижер сумел пре­вратить этот коллектив в высокопрофессиональный музыкальный организм. Состав оркестра пополнялся многими молодыми музыкантами, воспитанными Боул-том в Королевском музыкальном колледже, где он пре­подавал с начала двадцатых годов.

Еще в двадцатые годы Адриан Боулт предпринял свои первые гастрольные поездки за пределы Англии. Он выступал тогда в Австрии, Германии, Чехословакии, а впоследствии и в других странах. Многие впервые услышали имя   артиста   в   музыкальных   передач Бби-си», которыми он руководил двадцать лет — вплоть до 1950 года.

Одной из основных целей гастрольной деятельности Боулта была пропаганда творчества своих современни­ков— английских композиторов XX века. Еще в 1935 го­ду он с большим успехом провел на Зальцбургском фе­стивале концерт английской музыки, спустя четыре го­да дирижировал ее исполнением на Всемирной выстав­ке в Нью-Йорке. Под управлением Боулта прошли премьеры таких значительных произведений, как ор­кестровая сюита «Планеты» Г. Холста, Пасторальная симфония Р. Воан-Уильямса, Цветная симфония и фор­тепианный концерт А. Блисса. Вместе с тем Боулт из­вестен как отличный интерпретатор классики. В его об­ширном репертуаре — произведения композиторов всех стран и эпох, в том числе и русская музыка, представ­ленная именами Чайковского, Бородина, Рахманинова и других композиторов.

Многолетний опыт позволяет Боулту быстро входить в контакт с музыкантами, легко разучивать новые про­изведения; он умеет добиваться от оркестрантов четко­сти ансамбля, яркости красок, ритмической точности. Все эти черты присущи и Лондонскому филармониче­скому оркестру, который Боулт возглавляет с 1950 года.

Богатый опыт дирижера и педагога Боулт подыто­жил в своих литературно-музыкальных работах, среди которых наибольший интерес представляют «Карман­ный справочник по технике дирижирования», написан­ный совместно с В. Эмери, исследование «Страсти по Матфею», их анализ и интерпретация», а также книга «Мысли о дирижировании», фрагменты из которой пе­реведены на русский язык.

Подробную современную информацию о Боулте вы можете узнать здесь: http://www.peoples.ru/art/music/conductor/adrian_boult/

Из книги К. Гейрингера « ИОХАННЕС БРАМС» перевод Музыка, 1965

Второе оркестровое произведение Брамса, серена­да D-dur ор. 11, возникла в 1857—1858 годах. Она убедительно свидетельствует об усердии, с которым мо­лодой   музыкант   изучал   классические   партитуры   во время своего пребывания при княжеском дворе в Детмольде. Отдельные темы вполне могли бы принадлежать Гайдну или даже молодому Бетховену. Оркестр (если не считать четырех валторн) не выходит за пределы, принятые у классиков, но в серенаде прежде всего царит веселый юмор, пожалуй, даже лихое озорство (ср. пер­вый менуэт с имитацией свирели и волынки), словно непосредственно заимствованное у маэстро из Эстергаза. Первоначально серенада была задумана для восьми ин­струментов, и только позднее Брамс переработал ее для полного оркестра. Эта новая редакция должна была (как об этом свидетельствует заглавие рукописи, хранящейся в Лейпциге в издательстве «Брейткопф и Гертель») стать «Симфонией-серенадой». По счастью Брамс не исполнил этого намерения. В своей окончательной редакции это произведение тоже не имеет ничего общего с симфонией; оркестровка полностью  сохранила  свою  прозрачность, а частое применение солирующих духовых инструментов, из-за которого какое бы то ни было усиление струнной группы становится  невозможным,  подчеркивает  чисто серенадный характер пьесы. Едва ли можно себе пред­ставить больший контраст, чем тот, который существует между этим сочинением и предшествующим фортепиан­ным концертом. Если в одном господствует трагическая страсть, то в другом—грациозная   привлекательность; оркестровая техника   концерта   по-хоровому массивна, серенада же прерывается сольными выступлениями. Ранее написанное трехчастное произведение едва в состоя­нии охватить необычайное богатство настроений, в то время как сочиненная позднее шестичастная композиция в своем неомраченном веселье не страшится даже стать чуть-чуть словоохотливой. В течение немногих лет, отде­ляющих начало работы над обоими сочинениями, Брамс стал иным.

В 1857—1860 годах  Брамс  пишет  свою вторую серенаду A-dur op. 16. Еще более, чем первое про­изведение этого жанра, она является настоящим дивер­тисментом. Ее части  более  коротки;   вместо  четырех валторн используются только две, отсутствуют трубы, ли­тавры и, кроме того, скрипки, что придает особое обая­ние звучанию этого произведения. Так же, как и в «Утале» Мегюля, самым высоким по тесситуре струнным ин­струментом являются альты, и так как, кроме этого, с особой любовью используются фаготы и низкий регистр кларнетов, возникает теплый, глубокий основной колорит, который, правда, в конце концов становится несколько утомительным. Общий характер этого произведения — мягкий, нежный и немного задумчивый. Хотя оно и ме­нее свежо, чем первая серенада, зато отмечено большей глубиной. В Adagio с его басом типа ostinato обнаружи­вается даже тяготение к контрапунктической изобрета­тельности. Брамс был особенно привязан к этому пре­лестному созданию своей музы. Закончив четырехруч­ное переложение, он пишет Иоахиму: «Я испытывал при этом истинное   блаженство. С такой   охотой   я редко писал ноты». В 1875 году он еще раз взял на себя труд тщательно пересмотреть для нового издания вышедшую уже в 1860 году партитуру. Экземпляр, которым маэст­ро пользовался для этой цели, хранится в Обществе лю­бителей музыки. Он испещрен авторскими указаниями, касающимися динамики и фразировки. Все они вошли в новую, ныне повсеместно распространенную редакцию сочинения. Даже в оркестровку были внесены небольшие исправления. Так, например, в тактах 173—174 и 177— 178 первой части Брамс только во второй редакции до­бавил партию валторны, а в тактах 263—264 пятой части — партию гобоя. Что касается основного состава оркестра, то здесь, напротив, он ничего не изменял. Поэтому неправильно утверждение Эванса о том, будто Брамс только в 1875 году придал второй серенаде окон­чательный колористический облик, исключив скрипки, трубы, литавры и две валторны. В ноябре 1870 года Брамс увидел у своего друга, биографа Гайдна и архи­вариуса Общества любителей музыки К. Ф. Поля, «По­левую партиту» B-dur Иозефа Гайдна. Интересное про­изведение, написанное маэстро из Эстергаза в восьмиде­сятых годах XVIII столетия для княжеского духового оркестра, могло пленить Брамса своей прелестной вы­думкой, а также необычным составом — 2 гобоя, 2 вал­торны, 3 фагота и серпент (вышедший в XIX столетии из употребления басет-горн). Во всяком случае он за­писал в тетрадь, в которую уже раньше было занесено некоторое количество старинных музыкальных пьес, вто­рую часть партиты, по-видимому, обязанную своим про­исхождением старинной песне паломников из Бургенланда , имеющую заглавие «Chorale St. Antoni». Брамс не мог оторваться от простой и строгой мелодии, производящей особенно своеобразное впечатление благо­даря сплетающимся с ней выдержанным голосам и, в конце концов, использовал ее в качестве темы в своих «Вариациях на тему Гайдна» ор. 56, написанных летом 1873 года в двух редакциях. О редакции для фор­тепиано уже упоминалось (ср. стр. 232); здесь же будет рассмотрена редакция для оркестра. Как видно из руко­писи, принадлежащей Венской национальной библиотеке, первоначально Брамс предполагал переинструментовать тему духовых для струнных. По счастью, он потом отка­зался от этой мысли и тем самым сохранил своеобраз­ный характер темы, приданный ей Гайдном благодаря преобладанию гобоев и фаготов. По сравнению со вто­рой серенадой, появившейся четырнадцатью годами ра­нее, существенно изменилась и оркестровая техника са­мих вариаций. В период зрелости Брамс обрел технику, которая по существу представляла собой усиление применявшегося венскими классиками принципа «ломаной разработки» («durchbrochene Arbeit»). Мотивы и темы беспрестанно передаются от одного инструмента к дру­гому; большие мелодические построения часто пору­чаются различным музыкальным инструментам, так что ведущая роль постоянно переходит от одной части ор­кестра к другой. Если Брамс в своей оркестровке и не исходит от тембра инструментов (наподобие Листа или Берлиоза), то звучание его оркестра все же всегда раз­нообразно, оживленно и свободно от какой бы то ни было перегрузки. Пленяют гениальные по интуиции сме­шения тембров и тембровые контрасты удивительной утонченности (ср., например, третью, пятую, седьмую вариации и финал Вариаций на тему Гайдна). В смысле техники варьирования Брамс в этом сочинении зани­мает ту же позицию, что и в Вариациях на тему Ген­деля. Все восемь видоизменений строго сохраняют пери­одическую структуру, гармонию и до известной степени даже мелодику темы. Произведение на непрерывном на­растании приобретает все большую внутреннюю значи­мость и достигает своего апогея в грандиозном финале. В свою очередь этот финал представляет собой вариации по типу пассакальи на остинатный бас (пятитактное построение, взятое из главной темы). И вновь мы ви­дим, как именно в условиях различных строгих ограни­чений снова ярко воспламенилась фантазия Брамса.