В этом произведении (1983/86),  написанном по одноименной пьесе Х.Мюллера и обозначенном автором как музыкальный театр, Рима привлекла возможность создания условно-метафорического спектакля с аллюзиями на вечные проблемы, «вечные» сюжеты, где сама фактура текста, напоминая  «сюрреалистический монтаж», обнаруживает близость к «театру абсурда». 

Абсурдистский характер пьесы Мюллера прослеживается на нескольких уровнях организации текста. Пять частей пьесы состоят из логически часто не связанных друг с другом фрагментов текста. Фрагменты эти большей частью представляют собой сплошной поток слов,  нередко игнорирующий знаки пунктуации;  поток,  перебиваемый отдельными словами, фразами или целыми фрагментами,  выделенными крупным шрифтом и образующими своего рода «крупный план».

В своей интерпретации Рим разрабатывает  «вглубь» полученный материал, выявляя те «слои» («движение возникает не  „шаг за шагом", а „слой за слоем". Мы чувствуем вес наслаивающихся масс»),  которые он услышал в тексте пьесы,  и как режиссер по-своему  «форматирует» этот текст. 

Сочинение Рима состоит из пяти частей, которые имеют те же названия, что и в пьесе Мюллера: «Семейный альбом», «Европа женщин», «Скерцо», «Чума в Буде.  Битва за Гренландию»  и  «Неистовое ожидание/В чудовищных доспехах/Тысячелетия». Однако Рим конкретизирует свой музыкальный замысел, о чем свидетельствуют ремарки в партитуре: «I — это акт, как в опере; Гамлета три: I — старый актер, II — актер в роли Гамлета, III — певец (баритон). II — это монодрама, серия Офелий-световых вспышек,  свет-тьма-решетка. III —  это не скерцо.  Офелия, Гамлеты, хоры  (двойники). IV — это зрелище, обозрение, находки, глубины, битва и нападение. V — (сумерки)». 

«Многослойный»  характер текста,  как по горизонтали,  так и по вертикали, находит непосредственное отражение в партитуре спектакля. Весь этот сложный, порой абсурдный контрапункт сценических реалий воплощается в глубоко выразительной,  волнующей музыке, заставляющей сопереживать скорее внутреннему ее смыслу,  нежели внешней предметности. Звуковые состояния действительно как будто следуют за текстом, наслаивая все новые многозначительные символы, метафоры и цитаты. Звуковой хаос перебивается хоралом, «генделевской» арией, колокольным звоном или траурной музыкой,  контрастирующими,  в свою очередь,  с современной джазовой или поп-музыкой. Этот  «культурный мусор»,  по словам Рима, «постепенно  „спрессовывается в машинное масло" — в „психологическую драматургию звука", которая врывается в ход мыслей, толкает его вперед, далеко за пределы мыслимого». 

Следуя за особенностями графической организации («события этого текста … вторгаются и распадаются как звуковые состояния, тоновые последовательности, перспективы плотности во времени»), Рим выделяет фрагменты,  написанные у Мюллера крупным шрифтом,  в отдельные сольные или хоровые эпизоды,  распределяет между исполнительскими группами сплошной поток текста,  нередко заменяя фрагменты рассказа героев об их действиях моментами самого сценического действия.  Подобные прямолинейно иллюстративные приемы  «прочтения» текста акцентируют во всем происходящем оттенок фарса. В других случаях, выделяя текст «крупным шрифтом», композитор словно поднимает эти фрагменты  «над» действием, озвучивая их почти исключительно поющими вокальными средствами. К этим примерам можно отнести  «траурный хор» в начале действия, ариозо Гамлета — дважды в I части, затем в IV части и т.д. Использует Рим и приемы собственно разговорного театра, которые особенно ярко концентрируются в развернутом монологе Гамлета II в IV части. А в III части композитор решает сюрреалистическую сцену  «скерцо» средствами балетной пантомимы, с использованием в музыкальной партитуре  «звукоизобразительного» хора  (он шепчет, вскрикивает) и призрачно изысканной, пуантилистической фактуры струнных divisi. 

Таким образом,  композитор объединяет в своей версии  «Гамлет-машины» различные театральные и музыкально-театральные жанры, добавляя к этому  «звуковые документы»  современности:  так,  в упомянутый монолог Гамлета (IV  часть),  который строится как злободневный репортаж, на фоне алеаторического «шума» низких струнных включаются звуки радиоэфира, записанные на пленку, а затем и «живой эфир» четырех радиоприемников.  

Из диссертации Гайкович М. А. "Вольфганг Рим. Портрет композитора".