|
Название: Пламя Парижа
Оригинальное название: Les Flammes de Paris
Год: 2010 (запись 24, 29 и 31 марта)
Премьера: 3 июля 2008 года
Жанр: Балет а 2-х действиях
Композитор: Борис Асафьев
Либретто: Александр Белинский, Алексей Ратманский на основе и с использованием оригинального либретто Николая Волкова и Владимира Дмитриева
Хореография: Алексей Ратманский с использованием оригинальной хореографии Василия Вайнонена
Оркестр: ГАБТ России
Дирижер-постановщик: Павел Сорокин
Художники-постановщики: Илья Уткин, Евгений Монахов
Художник по костюмам: Елена Марковская
Художник по свету: Дамир Исмагилов
Ассистент хореографа-постановщика: Александр Петухов
Режиссер видеозаписи: Vincent Bataillon
Выпущено: Франция, Россия, Bel Air Media, ГАБТ России
Язык: Перевод не требуется
Действующие лица и исполнители:
Жанна, дочь Гаспара и Люсиль - Наталья Осипова
Жером, ее брат - Денис Савин
Филипп, марселец - Иван Васильев
Коста де Борегар, маркиз - Юрий Клевцов
Аделина, его дочь - Нина Капцова
Мирей де Пуатье, актриса - Анна Антоничева
Антуан Мистраль, актер - Руслан Скворцов
Жаркас, старуха - Юлиана Малхасянц
Жильбер, капитан марсельцев - Виталий Биктимиров
Людовик XVI, король - Геннадий Янин
Мария-Антуанетта, королева - Ольга Суворова
Гаспар, крестьянин - Александр Петухов
Люсиль, его жена - Евгения Волочкова
Амур в балете "Ринальдо и Армида" - Екатерина Крысанова
Призрак невесты в балете "Ринальдо и Армида" - Виктория Осипова
О композиторе
Борис Владимирович Асафьев (литературный псевдоним — Игорь Глебов; 17 (29) июля 1884, Санкт-Петербург — 27 января 1949, Москва) — русский советский композитор, музыковед, музыкальный критик. Академик АН СССР (1943), Народный артист СССР (1946), один из основоположников советского музыковедения.
В 1904—1910 Асафьев учился в Петербургской консерватории по классу композиции у Н.А. Римского-Корсакова и А.К. Лядова, параллельно также на историко-филологическом факультете Петербургского университета, который окончил в 1908 году. После окончания консерватории работал аккомпаниатором в балетной труппе Мариинского театра. С 1919 года — советник по репертуару в Мариинском и Малом оперном театрах, в том же году совместно с Сергеем Ляпуновым организовал музыкальное отделение в Петроградском институте истории искусств, которым руководил до 1930.
В 1925 году Асафьев получил звание профессора Ленинградской консерватории, принимал участие в кардинальной переработке и унификации её учебных планов, позволившей студентам получать полное общетеоретическое музыкальное образование наряду с занятиями по специальности.
Асафьев был одним из основателей в 1926 году Ленинградского отделения Ассоциации современной музыки, продвигавшей новейшие сочинения мировых и советских композиторов. В рамках концертов, организованных отделением, звучали произведения композиторов Новой Венской школы, «Шестёрки», а также Сергея Прокофьева и Игоря Стравинского. Активно изучая творчество последнего, Асафьев в 1929 году написал первую в истории книгу об этом композиторе на русском языке. Он также оказал значительное влияние на обновление репертуара ленинградских оперных театров. В 1924—1928 были поставлены «Саломея» Р. Штрауса, «Воццек» Берга, «Прыжок через тень» Кшенека и другие новейшие оперы.
С 1914 года статьи Асафьева (печатавшегося под псевдонимом Игорь Глебов) регулярно появлялись в ведущих музыкальных изданиях того времени — «Музыка», «Музыкальный современник», «Жизнь искусства», «Красная газета». Наиболее продуктивным оказался период 1919—1928 годов, когда Асафьев определил основную сферу своих музыковедческих интересов: русское классическое наследие и музыка современных авторов. В этот период формируются творческие контакты Асафьева с Паулем Хиндемитом, Арнольдом Шёнбергом, Дариюсом Мийо, Артюром Онеггером и другими лидерами мирового музыкального авангарда. В 1930-е годы, после распада АСМ, Асафьев переключается на композицию и создаёт свои самые известные сочинения — балеты «Пламя Парижа» (1932), «Бахчисарайский фонтан» (1933) и «Утраченные иллюзии» (1934), а также симфонические сочинения и др. В начале 1940-х он возвращается к исследовательской работе, продолжает трудиться во время ленинградской блокады. В 1943 года он переезжает в Москву, где возглавляет музыкальное отделение Института истории искусств АН СССР. На 1-м Всесоюзном съезде советских композиторов (1948) Б.В. Асафьев был избран председателем Союза композиторов СССР.
Основные сочинения
Музыкальный театр:
9 опер
26 балетов, в том числе «Пламя Парижа, или Триумф Республики» (1932), «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Утраченные иллюзии» (1935), «Кавказский пленник»(1938)
Оперетта «Карьера Клеретты» (1940)
Оркестровые сочинения, концерты:
Пять симфоний
Концерт для фортепиано с оркестром (1939)
Концерт для гитары и камерного оркестра (1939)
Концертино для кларнета с оркестром (1939)
Камерные сочинения:
Струнный квартет (1940)
Соната для альта соло (1938)
Соната для виолончели и фортепиано (1935)
Соната для трубы и фортепиано (1939)
Сонатина для гобоя и фортепиано (1939)
Вариации для валторны и фортепиано (1940)
Сочинения для фортепиано:
Пьесы, сюиты сонатины и др.
Вокальные сочинения:
Романсы на стихи русских поэтов
Музыка к театральным постановкам, хоры и др.
История создания произведения
В начале 1930-х годов Асафьеву, уже написавшему семь балетов, предложили принять участие в создании балета на сюжет из времен Великой Французской революции. Сценарий, в основу которого легли события исторического романа Ф. Гро «Марсельцы», принадлежал искусствоведу, драматургу и театральному критику Н. Волкову (1894—1965) и театральному художнику В. Дмитриеву (1900—1948); свой вклад в него сделал и Асафьев. По его словам, он работал над балетом «не только как драматург-композитор, но и как музыковед, историк и теоретик и как литератор, не гнушаясь методов современного исторического романа». Жанр балета он определил как «музыкально-исторический роман». Внимание авторов либретто было сосредоточено на исторических событиях, поэтому индивидуальных характеристик они не давали. Герои существуют не сами по себе, а как представители двух враждующих лагерей. Композитор использовал самые знаменитые песни эпохи Великой Французской революции — «Cа ira», «Марсельезу» и «Карманьолу», которые звучат в исполнении хора, с текстом, а также фольклорный материал и отрывки из некоторых произведений композиторов того времени: Адажио II акта — из оперы «Альцина» французского композитора М. Маре (1656—1728), Марш из того же акта — из оперы Ж. Б. Люлли (1632—1687) «Тезей». Похоронная песнь из III акта звучит на музыку Э. Н. Мегюля (1763—1817), в финале использована Победная песнь из увертюры «Эгмонт» Бетховена (1770—1827).
За постановку балета взялся молодой хореограф В. Вайнонен (1901—1964). Характерный танцовщик, окончивший в 1919 году Петроградское хореографическое училище, он уже в 1920-е годы проявил себя как талантливый балетмейстер. Задача его была крайне сложной. Ему предстояло воплотить в танце народно-героическую эпопею. «Этнографический материал, как литературный, так и иллюстративный, почти не использован, — вспоминал балетмейстер. — По двум-трем гравюрам, найденным в архивах Эрмитажа, приходилось судить о народных танцах эпохи. В свободных, непринужденных позах Фарандолы мне хотелось дать представление о веселящейся Франции. В порывистых линиях Карманьолы я хотел показать дух возмущения, угрозы и бунта». «Пламя Парижа» стало выдающимся созданием Вайнонена, новым словом в хореографии: впервые кордебалет воплотил самостоятельный образ революционного народа, многогранный и действенный. Танцы, сгруппированные в сюиты, были превращены в большие жанровые сцены, располагающиеся так, что каждая последующая — крупнее и масшабнее предшествующей. Отличительной особенностью балета явилось и введение хора, интонирующего революционные песни.
Премьера «Пламени Парижа» была приурочена к торжественной дате — 15-летию Октябрьской революции и состоялась в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова (Мариинском) 7 (по другим источникам — 6-го) ноября 1932 года, а 6 июля следующего года Вайноненом была осуществлена московская премьера. Долгие годы спектакль с успехом шел на сценах обеих столиц, был поставлен в других городах страны, а также в странах социалистического лагеря. В 1947 году Асафьев осуществил новую редакцию балета, сделав некоторые сокращения в партитуре и переставив отдельные номера, однако в целом драматургия не изменилась.
Музыка
Балет «Пламя Парижа» решен как народно-героическая драма. Его драматургия основана на противопоставлении аристократии и народа, обеим группам даны соответствующие музыкальные и пластические характеристики. Музыка Тюильри выдержана в стиле придворного искусства XVIII века, народные образы переданы через интонации революционных песен и цитаты из Мегюля, Бетховена и др.
Асафьев писал: «В целом «Пламя Парижа» строится как своеобразная монументальная симфония, в которой содержание раскрывается средствами музыкального театра. I акт балета является своего рода драматической экспозицией революционных настроений южной Франции. II акт в основе своей — симфоническое анданте. Основной колорит II акта — сурово-мрачный, даже «реквиемный», похоронный, это своего рода «отпевание старого режима»: отсюда значительная роль органа, сопровождающего и танцы, и вершину заговора — гимн в честь короля (встреча Людовика XVI). III, центральный акт, основанный на мелосе народных танцев и массовых песен, задуман как широко развитое драматическое скерцо. На песни гнева откликаются песни радости в последней картине балета; рондо-конрданс как финальное массовое танцевальное действие. Эта форма не придумана, а естественно родилась от соприкосновения с эпохой Французской революции, обеспечившей в истории развития музыкальной формы расцвет симфонизма со стороны богатства мысли, его диалектической глубины и динамики».
О хореографе
Алексей Ратманский родился в Ленинграде. В 1986 г., окончил Московское хореографическое училище (ныне Московская государственная академия хореографии), где занимался у педагогов А. Маркеевой и П. Пестова, далее учился на балетмейстерском факультете ГИТИС (ныне РАТИ - Российская академия театрального искусства).
1 января 2004 года был назначен художественным руководителем балета Большого театра. В январе 2009 г. оставил этот пост и стал постоянным хореографом Американского театра балета (American Ballet Theatre).
Карьера танцовщика
С 1986 г. по 92-й и с 95-го по 97-й был солистом балетной труппы Киевского театра оперы и балета (Национальной оперы Украины) имени Т. Г.Шевченко, где исполнял ведущие партии в балетах классического репертуара.
С 1992 г. по 95-й работал в Канаде, в Королевском Виннипегском балете. В этой труппе в его репертуар вошли балеты Дж. Баланчина, Ф. Аштона, Э. Тюдора, Дж. Ноймайера, Р. ван Данцига, Т. Тарп и других хореографов.
В 1997 г. был принят в Королевский Датский балет, где исполнял ведущие партии в балетах Августа Бурнонвиля - главного балетмейстера всех времен этого театра, в других балетах классического репертуара, а также значительно пополнил свой репертуар произведениями современной хореографии. Работал с хореографами Матсом Эком, Иржи Килианом, Джоном Ноймайером, Морисом Бежаром, Питером Мартинсом, Кевином О'Дэем, Стивеном Уэлшем.
Среди исполнявшихся им балетов:
"Сюита в белом" на музыку Э. Лало (хореография С. Лифаря)
"Симфония до мажор" на музыку Ж. Бизе (хореография Дж. Баланчина)
"Рубины" на музыку И. Стравинского (хореография Дж. Баланчина)
"Концерт" на музыку Ф. Шопена (хореография Дж. Роббинса)
"Манон" на музыку Ж. Массне (хореография К. Макмиллана)
"Одиссея" Дж. Курупоса в постановке Дж. Ноймайера
"Парижское веселье" на музыку Ж. Оффенбаха в постановке М. Бежара
"Трава" на музыку С. Рахманинова в постановке М. Эка
"Закрытый сад" на музыку народных испанских песен в постановке Н. Дуато
Алексей Ратманский стал первым исполнителем партий в балетах:
М. Годдена - "Отражения" на музыку М. Равеля, "Темнота между нами" на музыку А. фон Веберна;
Т. Раштона - "Сладкие жалобы" на музыку Ф. Горецки,
"Рефрен" и "Номады" на музыку А. Пярта, "Dominium" на музыку Ф. Гласса;
А. Ляркесен - "Шостакович, op.99".
Выступал с Большим театром, "Имперским Русским балетом". Был партнером Майи Плисецкой в балете "Послеполуденный отдых фавна" на музыку К. Дебюсси (хореография В. Нижинского).
Карьера хореографа
Первые опусы были созданы им практически сразу же по окончании училища, когда он танцевал в театре им. Т.Г. Шевченко. Номера Ратманского - например, "Юрлиберлю" или "Взбитые сливки" (этот номер был поставлен уже в Виннипеге) - часто входили в программу московских концертов балета и вызывали симпатии у публики. Начальный этап московской карьеры Алексея Ратманского во многом связан с фирмой "Постмодерн-театр", организовывавшей его гастрольные выступления, например, с известной канадской балериной Эвелин Харт в "Жизели" (1997 г. ), и продюсировавшей его балеты, созданные для Нины Ананиашвили.
По заказу последней был поставлен балет "Прелести маньеризма". Среди солистов балетной труппы Большого театра, занятых в балете Ратманского "Сны о Японии", также фигурировала Ананиашвили. Она же исполнила заглавную роль в первой редакции балета "Леа", поставленном Ратманским по знаменитой пьесе С. А-нского "Дибук", которую прославили в свое время московский еврейский театр "Габима" и Евгений Вахтангов и которая подстегнула вдохновение Леонарда Бернстайна, написавшего балет на этот сюжет.
После успеха своего балета "Каприччио", вошедшего в программу молодежных "Новогодних премьер" Большого театра, Ратманский получил приглашение сотрудничать с Мариинским театром. К этому времени он уже был солистом Королевского Датского балета, где тоже довольно скоро начал проявлять себя в качестве хореографа, после чего ему открылась дорога и на другие европейские и американские сцены.
В 2003 г. Ратманскому было предложено поставить полнометражный балет в Большом театре, и эта постановка, в результате, принесла ему назначение руководителя Большого балета. Первым балетом, поставленным им в Большом театре в новом качестве худрука труппы, стала вторая редакция балета "Леа".
Алексей Ратманский поставил более двадцати балетов и концертных номеров, среди которых:
"Поцелуй феи" И. Стравинского (Киевский театр оперы и балета, 1994 г., Мариинский театр, 1998 г.)
"Прелести маньеризма" на музыку Р. Штрауса ("Постмодерн-театр",1997 г.)
"Каприччио" на музыку И. Стравинского (Большой театр, 1997 г.)
"Сны о Японии"на музыку Л. Ето, Н. Ямагучи и А. Тоша (Большой театр и "Постмодерн-театр", 1998 г. )
"Средний дуэт" на музыку Ю. Ханона, "Поэма экстаза" на музыку А. Скрябина (Мариинский театр, 1998 г.)
"Сон Турандот" на музыку П. Хиндемита (Королевский Датский балет, 2000 г.)
"Щелкунчик" П. Чайковского (Королевский Датский балет, 2001 г.),
"Полет в Будапешт" на музыку И. Брамса (Международный балет Копенгагена, 2001 г.)
"Болеро" на музыку М.Равеля (Международный балет Копенгагена, 2001 г., Большой театр - в рамках проекта "Мастерская новой хореографии, 2004 г.)
"Леа" на музыку Л. Бернстайна (Театр танца Алексея Фадеечева, Москва, 2001 г., вторая редакция, Большой театр, 2004 г.)
"Золушка" С. Прокофьева (Мариинский театр, 2002 г.)
"Жар-птица" И. Стравинского (Королевский Шведский балет, 2002 г.)
"Светлый ручей" Д. Шостаковича (Большой театр, 2003 г., Латвийская национальная опера, 2004 г., АБТ, 2011 г.)
"Карнавал животных" на музыку К. Сен-Санса (Балет Сан-Франциско, 2003 г.)
"Анна Каренина" Р. Щедрина (Королевский Датский балет, 2004 г., Литовская национальная опера, 2005 г., Финская национальная опера, 2007 г., Большой театр/Варшава, 2008 г., Мариинский театр, 2010 г.)
"Болт" Д. Шостаковича (Большой театр, 2005 г.)
"Русские сезоны" на музыку Л. Десятникова (Нью-Йорк сити балет, 2006 г., Голландский национальный балет, 2007 г., Большой театр, 2008 г., Балет Сан-Франциско, 2009 г.)
"Хроматические вариации" на музыку Ж. Бизе (Тбилисский государственный театр оперы и балета им. З. Палиашвили, 2007 г.)
"Лунный Пьеро" на музыку А. Шенберга (в рамках проекта Дианы Вишневой "Красота в движении", мировая премьера состоялась в Центре исполнительских искусств в Оранж Каунти в Калифорнии, 2008 г.)
"Concerto DSCH" на музыку Д. Шостаковича (Нью-Йорк сити балет, 2008 г.)
"Конек-Горбунок" Р. Щедрина (Мариинский театр, 2009 г.)
"На Днепре" С. Прокофьева (АБТ, 2009 г.)
"Scuola di ballo"/"Школа танца" на музыку Л. Боккерини в аранжировке Ж. Франсе (Австралийский балет, Мельбурн, 2009 г.)
"Семь сонат" на музыку Д. Скарлатти (АБТ, 2009 г.)
"Дон Кихот" Л. Минкуса (Голландский национальный балет, Амстердам, редакция по М. Петипа и А. Горскому, 2010 г.)
"Намуна" Э. Лало (Нью-Йорк сити балет, 2010 г.)
"Щелкунчик" П. Чайковского (АБТ, 2010 г.)
Награды
В 1988 г. завоевал I премию Украинского конкурса артистов балета.
В 1992 г. завоевал золотую медаль и приз Вацлава Нижинского на Независимом конкурсе артистов балета имени С. П.Дягилева в Москве.
В 1993 г. был удостоен звания "Заслуженный артист Республики Украины".
В 1999 г. балет Алексея Ратманского "Сны о Японии" был удостоен Национальной театральной премии "Золотая маска".
В 2002 г. за вклад в культуру Дании был возведен королевой Маргрете II в сан рыцаря ордена Датского флага. В 2004 г. получил Национальную театральную премию "Золотая маска" в номинации "Лучший балетмейстер-постановщик" (сезон 2002/03) за постановку в Большом театре балета "Светлый ручей" Д. Шостаковича. В 2005 г. был награжден призом "Бенуа де ла данс" за постановку балета "Анна Каренина" Р.Щедрина, осуществленную для Королевского Датского балета (сезон 2003/04).
В 2007 г. получил ежегодную английскую награду (National Dance Awards Critics' Circle) - Национальную танц-премию Круга критиков (лучший хореограф в разделе "Классический балет"); премию имени Дмитрия Шостаковича Международного благотворительного фонда Юрия Башмета (за постановки двух балетов Д. Шостаковича) и "Золотую маску" в номинации "Лучший балетмейстер-постановщик" (сезон 2005/06) за постановку в Большом театре балета "Игра в карты" И. Стравинского. Реценцию Анны Гордеевой - «Пламя Парижа» в Большом театре можно почитать здесь: http://www.openspace.ru/theatre/projects/60/details/2022/
"Алексей Ратманский сделал антиреволюционный спектакль" (Интервью журналу Time Out, № 25, 2008)
- Мы-то думали, вы "западник", а вас все время тянет на эту опасную территорию - советского идеологического балета 30-40-х годов. "Светлый ручей" о колхозниках, "Болт" о вредителях, теперь вот "Пламя Парижа" о революционерах. Что вас завораживает в той эпохе?
- Западник? А я-то думал, я свой, исконный (смеется). Но я вовсе не воспринимаю советский балет как идеологический. Я смотрю на хореографию того периода и вижу в ней не идеологию, а абсолютно завершенный стиль.
- Если расставить точки над "i", ваше "Пламя Парижа" - не реконструкция?
- Нет, конечно. Это новый спектакль. Вообще удивительно, но записей этого периода нет. Не занимались этим. Сегодня Петипа легче восстановить, чем советские балеты 30-х.
- Новый балет вы решили делать изначально, или когда поняли, что восстановить постановку Вайнонена уже невозможно?
- Скорее второе. Гораздо меньше, чем хотелось бы, в нашем спектакле будет от Вайнонена - только два па де де и танец басков. От фарандолы и карманьолы осталось по нескольку фраз. В партитуре эти музыкальные номера в три-четыре раза длиннее. Поэтому я брал комбинацию и на основе фрагмента строил весь танец заново.
- То есть нарастили новый балет вокруг двух-трех сохранившихся фрагментов?
- Па де де Жанны и Филиппа и танец басков - это гениальная хореография, которая будет жить и сама по себе. Но мне очень хотелось поместить ее в контекст спектакля. В концертном исполнении эти номера теряют весь свой смысл. На голой сцене без декораций просто невозможно сделать это по-настоящему. В спектакле Жанна и Филипп танцуют на площади, и когда есть толпа вокруг - все совершенно по-другому выглядит. Это одна из причин, почему мне хотелось этот спектакль поставить. Другая причина: мне кажется, "Пламя Парижа" - это для Большого. И тема, и масштаб исторический. И конечно, десятки ролей: большие, маленькие. Мы ввели новых персонажей. У нас появилась Аделина - дочь маркиза, в которую влюблен революционер Жером. Она есть в романе Гра "Марсельцы", и еще старуха такая зловещая, которая предает Аделину - тоже оттуда.
- Старухи нужны в любом балете.
- Ну, это же архетип - страшная старушенция, которая всем вредит. Но главное, мне хотелось, чтобы у каждого из сохранившихся номеров была немножко другая интерпретация. В нашем балете появилась гильотина, без которой французскую революцию представить невозможно. И казнят у нас Аделину. Сначала мы хотели, чтобы Жанна и Филипп танцевали свое па де де после казни. Танцевали, изображая веселье. Как было с очень многими людьми тридцатых годов: их родных забирали по ночам черные воронки, а они должны были демонстрировать оптимизм. Но оказалось, что танцевать это бравурное па де де таким образом просто невозможно. И мы отказались от этой затеи. Па-де-де останется до казни. Другое изменение - басков танцуют у нас не характерные танцовщики, не люди из народа, а главные герои: Жанна, Филипп, брат Жанны Жером и Аделина. То есть классические танцовщики.
- Иначе говоря, вы очищаете бренд? Был балет революционный, стал антиреволюционный?
- И нет и да. Мы не стремились однозначно сказать: революция - это зло, потому что несчастную Аделину казнили. Да, это ужасно. В первую очередь для Жерома, который больше других персонажей воодушевлен революцией и ее идеями. Он искренне идет в революцию, в отличие от Жанны, которая стала революционеркой, потому что ей понравился Филипп. А Филипп вообще такой безбашенный парень. Ему все равно куда идти - было бы весело. Нас интересовала не столько революция, сколько люди на фоне бурных исторических событий.
- Финал спектакля, когда народ идет на зрителей со штыками, сохранился?
- Да, это Вайнонен. У Радлова, разводившего мизансцены балета, не получалась концовка. Вайнонен объяснял ему, что нельзя работать как в драме, нужна танцевальная развязка. И он придумал этот синкопированный ход на счет два, на песню Ca ira. И сразу вся труппа зааплодировала этому простому и гениальному шагу. Но в нашем спектакле строй идет через несчастного Жерома, на глазах которого увели Аделину на гильотину, и он ничего не может с этим сделать.
- Вам нужен такой кровавый акцент в финале? Я имею в виду гильотину, которой не было у Вайнонена?
- Да, конечно, это необходимо. Если сформулировать замысел одной фразой: никакая революция, никакая великая идея не может оправдать жестокость. Да… наверное, вы правы, антиреволюционный балет получился.
Либретто
Действие I
Картина 1
Предместье Марселя - города, именем которого назван великий гимн Франции.
Через лес движется большая группа людей. Это батальон марсельцев, направляющийся в Париж. Об их намерениях можно судить по пушке, которую они везут с собой. Среди марсельцев - Филипп.
Именно возле пушки Филипп знакомится с крестьянкой Жанной. Он целует ее на прощанье. Брат Жанны Жером полон желания присоединиться к марсельцам.
Вдали виднеется замок владетельного Маркиза Коста де Борегара. К замку возвращаются охотники, среди которых Маркиз и его дочь Аделина.
"Благородный" Маркиз домогается хорошенькой крестьянки Жанны. Та пытается освободиться от его грубых ухаживаний, но это удается только с помощью Жерома, вставшего на защиту сестры.
Жером избит охотниками из свиты Маркиза и брошен в подвал тюрьмы. Аделина, наблюдавшая эту сцену, освобождает Жерома. В их сердцах зарождается взаимное чувство. Зловещая старуха Жаркас, приставленная Маркизом следить за дочерью, доносит о побеге Жерома своему обожаемому хозяину. Тот дает дочери пощечину и приказывает сесть в карету в сопровождении Жаркас. Они едут в Париж.
Жером прощается с родителями. Ему нельзя оставаться в имении Маркиза. Он и Жанна уходят с отрядом марсельцев. Родители безутешны.
Идет запись в отряд добровольцев. Вместе с народом марсельцы танцуют фарандолу. Люди меняют шапки на фригийские колпаки. Жером получает в руки оружие из рук предводителя повстанцев Жильбера. Жером и Филипп "впрягаются" в пушку. Отряд движется к Парижу под звуки "Марсельезы".
Картина 2
"Марсельезу" сменяет изысканный менуэт. Королевский дворец. Сюда прибыли Маркиз и Аделина. Церемониймейстер объявляет начало балета.
Придворный балет "Ринальдо и Армида" с участием парижских звезд Мирей де Пуатье и Антуана Мистраля:
Сарабанда Армиды и ее подруг. Из похода возвращаются войска Армиды. Ведут пленных. Среди них принц Ринальдо.
Амур ранит сердца Ринальдо и Армиды. Вариация Амура. Армида освобождает Ринальдо.
Па де де Ринальдо и Армиды.
Появление призрака невесты Ринальдо. Ринальдо бросает Армиду и плывет на корабле за призраком. Армида вызывает заклятиями бурю. Волны выбрасывают Ринальдо на берег, его окружают фурии.
Танец фурий. Ринальдо падает мёртвым к ногам Армиды.
Появляются Король Людовик XVI и Мария-Антуанетта. Следуют приветствия, клятвы верности и тосты за процветание монархии.
Подвыпивший Маркиз своей очередной "жертвой" избирает Актрису, за которой "ухаживает" так же, как за крестьянкой Жанной. С улицы доносятся звуки "Марсельезы". Придворные и офицеры в смятении. Аделина, воспользовавшись этим, убегает из дворца.
Действие II
Картина 3
Площадь в Париже, куда прибывают марсельцы, среди которых Филипп, Жером и Жанна. Выстрел пушки марсельцев должен подать сигнал к началу штурма Тюильри.
Вдруг на площади Жером видит Аделину. Он бросается к ней. За их встречей следит зловещая старуха Жаркас.
Между тем, в честь прибытия отряда марсельцев на площадь выкатили бочки с вином. Начинаются танцы: овернский сменяется марсельским, за ним начинается темпераментная пляска басков, в которой принимают участие все герои - Жанна, Филипп, Аделина, Жером и капитан марсельцев Жильбер.
В толпе, разгоряченной вином, там и тут возникают бессмысленные драки. Кукол, изображающих Людовика и Марию-Антуанетту, рвут на куски. Жанна под пение толпы танцует карманьолу с копьем в руках. Пьяный Филипп поджигает фитиль - гремит пушечный залп, после которого вся толпа бросается на штурм.
На фоне выстрелов и барабанного боя объясняются в любви Аделина и Жером. Они не видят никого вокруг, только друг друга.
Во дворец врываются марсельцы. Впереди Жанна со знаменем в руках. Бой. Дворец взят.
Картина 4
Народ заполняет площадь, украшенную огнями. На трибуну поднимаются члены Конвента и нового правительства.
Народ ликует. Знаменитые артисты Антуан Мистраль Мирей де Пуатье, раньше развлекавшие короля и придворных, теперь танцуют для народа танец Свободы. Новый танец мало чем отличается от старого, только теперь в руках у актрисы знамя Республики. Художник Давид зарисовывает празднество.
Возле пушки, из которой прозвучал первый залп, Председатель Конвента соединяет руки Жанны и Филиппа. Это первые молодожены новой Республики.
Звуки свадебного танца Жанны и Филиппа сменяются глухими ударами падающего ножа гильотины. Выводят приговоренного Маркиза. Увидев отца, Аделина бросается к нему, но Жером, Жанна и Филипп умоляют ее не выдавать себя.
Чтобы отомстить за Маркиза, Жаркас предает Аделину, назвав ее истинное происхождение. Разъяренная толпа требует ее смерти. Вне себя от отчаянья, Жером пытается спасти Аделину, но это невозможно. Ее ведут на казнь. Опасаясь за свою жизнь, Жанна и Филипп, удерживают рвущегося из их рук Жерома.
|
Меню сайта
Гениальная балерина!наконец в хорошем качестве! 
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.