"Я с ними - с Прокофьевым, Шостаковичем, Бриттеном - общаюсь как с живыми, такое у меня ощущение. На их уровне общаюсь, на котором они сейчас находятся. На уровне новой, иной жизни. И там я имею больший баланс, чем в

этой жизни - там, за этим рубежом. Вот почему я не боюсь смерти..."

[Из интервью Мстислава Ростроповича Соломону Волкову]

 

 

                                  

 

Джон Лилл. Критическая статья о раннем творческом пути музыканта
(Цит. по книге: Григорьев Л., Платек Я. "Современные пианисты". Москва, "Советский композитор", 1990 г.):

На высшую ступень пьедестала почета IV Международного конкурса имени П. И. Чайковского в Москве Джон Лилл поднялся в 1970 году вместе с Владимиром Крайневым, оставив позади себя многих одарённых пианистов и не вызвав при этом ни особых разногласий между членами жюри, ни традиционных споров между судьями и публикой. Все казалось закономерным; несмотря на свои 25 лет, он был уже зрелым, во многом сложившимся мастером. Именно такое впечатление оставляла его уверенная игра, а чтобы подтвердить его, достаточно было заглянуть в конкурсный буклет, сообщавший, в частности, что Джон Лилл обладает прямо-таки фантастическим репертуаром - 45 сольных программ и около 45 концертов с оркестром. К тому же там можно было прочесть, что к моменту конкурса он был уже не учеником, а педагогом, даже профессором. Королевского музыкального колледжа. Неожиданным оказывалось, пожалуй, лишь то, что английский артист ни разу прежде не пробовал свои силы в конкурсах. Но он предпочёл решить свою судьбу "одним ударом" - и как все убедились, не ошибся.
При всем том Джон Лилл пришел к московскому триумфу отнюдь не по гладкой дороге. Он родился в рабочей семье, вырос в лондонском предместье Ист-Энд (где отец работал на фабрике) и, в раннем детстве проявив музыкальную одаренность, долгое время не имел даже собственного инструмента. Развитие таланта целеустремленного юноши тем не менее шло исключительно быстро. В 9 лет он впервые выступил с оркестром, сыграв Второй концерт Брамса (отнюдь не "детское" произведение!), в 14-знал наизусть практически всего Бетховена. Годы занятий в Королевском музыкальном колледже (1955-1965) принесли ему множество самых разнообразных отличий, в том числе медаль имени Д. Липатти и Стипендию фонда Гулбенкяна. Много помогал ему опытный педагог, руководитель организации "Музыкальная молодежь" Роберт Майер.
В 1963 году состоялся официальный дебют пианиста в "Ройял-фестивал-холле": исполнялся Пятый концерт Бетховена. Однако, едва окончив колледж, Лилл был вынужден много времени отдавать частным урокам - необходимо было зарабатывать на жизнь; вскоре он получил класс в своей "альма матер". Лишь постепенно он начал активно концертировать-сначала на родине, затем в США, Канаде и ряде европейских стран. Одним из первых, кто по достоинству оценил его талант, был Дмитрий Шостакович, слышавший выступление Лилла в Вене в 1967 году. А три года спустя Майер уговорил его принять участие в московском конкурсе...
Итак, успех был полным. Но все же, в том приеме, который оказала ему московская публика, ощущался некоторый холодок настороженности: он не вызывал таких шумных восторгов, какие вызывала до этого романтическая взволнованность Клиберна, ошеломляющая оригинальность Огдона или обаяние юности, исходившее от Г. Соколова. Да, все было правильно, все было на месте", но чего-то, какой-то изюминки- не хватало. Это подметили и многие специалисты, особенно когда улеглись конкурсные волнения и победитель отправился в первую поездку по нашей стране. Тонкий знаток фортепианной игры, критик и пианист П. Печерский, отдавая должное мастерству Лилла, ясности его замыслов и легкости игры, отмечал: "Пианист не „трудится" ни физически, ни, (увы!) эмоционально. И если первое покоряет и восхищает, то второе расхолаживает... Все же думается, что главные победы у Джона Лилла еще впереди, когда он сумеет к своему умному и отточенному мастерству добавить побольше душевного тепла, а когда надо - и жара".
Это мнение в целом (с теми или иными оттенками) разделяли многие критики. К числу достоинств артиста рецензенты относили "душевное здоровье", естественность творческих возбуждений, искренность музыкального высказывания, гармоническое равновесие, "мажорность общего тона игры". Именно эти эпитеты мы встретим, обратившись к рецензиям на его выступления. "Вновь поразило мастерство молодого музыканта,- писал журнал „Музыкальная жизнь" после исполнения Лиллом Третьего концерта Прокофьева.- Уже сама его уверенная техника способна доставить художественное удовольствие. И мощные октавы, и "богатырские" скачки, и будто совершенно невесомые пассажи piano"...
С тех пор прошло около тридцати лет. Чем примечательны эти годы для Джона Лилла, что нового внесли они в искусство артиста? Внешне все продолжает складываться благополучно. Победа на конкурсе еще шире открыла ему двери концертных эстрад: он много гастролирует, записал на пластинки почти все сонаты Бетховена, десятки других произведений. Вместе с тем по существу время не добавило новых черт в знакомый портрет Джона Лилла. Нет, его мастерство не поблекло. По-прежнему, как и много лет назад, печать отдает должное его "округленному и богатому звуку", строгому вкусу, бережному отношению к авторскому тексту (скорее, впрочем, к букве его, чем к духу). Лилл, в частности, никогда не делает купюр и исполняет все повторения, как предписано композитором, ему чуждо стремление к эксплуатации дешевых эффектов, игра на публику.
"Поскольку музыка для него - не только воплощение красоты, не только обращение к чувству и не только развлечение, но и выражение истины, он относится к своему труду как к воплощению этой реальности без компромиссов с дешевыми вкусами, без заманчивой манерности любого рода",- писал журнал "Рекорде энд рекординг", отмечая 25-летие творческой деятельности артиста в дни, когда ему исполнилось 35 лет!
Но вместе с тем здравый смысл нередко оборачивается рассудочностью и такой "деловой пианизм" не находит горячего отклика в аудитории. "Он не подпускает музыку к себе на расстояние ближе, чем считает это допустимым; он с ней всегда, во всех случаях на вы",- отмечал один из английских обозревателей. Даже в отзывах на один из "коронных номеров" артиста - Пятый концерт Бетховена можно встретить такие определения: "мужественно, но без фантазии", "огорчительно нетворчески", "неудовлетворительно и откровенно скучно". Один из критиков не без иронии писал, что "игра Лилла чем-то похожа на литературное сочинение, написанное школьным учителем: вроде бы все верно, продуманно, точно по форме, но лишено той спонтанности и того полета, без которых невозможно творчество, нет и цельности в отдельных, отлично исполненных фрагментах". Ощущая некоторую нехватку эмоциональности, природного темперамента, артист иной раз старается искусственно компенсировать это - вносит в свою трактовку элементы субъективизма, разрушает живую ткань музыки, идет как бы наперекор самому себе. Но такие экскурсы не дают желаемых результатов. Вместе с тем последние пластинки Лилла, в частности записи бетховенских сонат, дают основание говорить о стремлении к углубленности его искусства, к большей экспрессивности игры.
[http://allpianists.ru/lill.html]

 

 

CD I First Period' Piano Sonatas 1-3, 2 Sonatinas, 'Visions Fugitives'

 

01. Sonata No. 1 In F Minor, Op. 1

Sonata No. 2 In D Minor, Op 14
02. Allegro Ma Non Troppo
03. Scherzo
04. Andante
05. Vivace

06. Sonata No. 3 In A Minor, Op. 28 (D’ Apres Des Vieux Cahiers)

Sonatina In E Minor, Op. 54, No. 1
07. Allegro Moderato
08. Adagietto
09. Allegretto

Sonatina In G Major, Op. 54, No. 2
10. Allegro Sostenuto
11. Andante Amabile
12. Allegro, Ma Non Troppo

 

Visions Fugitives, Op. 22
13. Lentamente
14. Andante
15. Allegretto
16. Animato
17. Molto Giocoso
18. Con Eleganza
19. Pittoresco
20. Commodo
21. Allegretto Tranquillo
22. Ridicolosamente
23. Con Vivacita
24. Assai Moderato
25. Allegretto
26. Feroce
28. Dolente
29. Poetico
30. Con Una Dolce Lentezza
31. Presto Agitatissimo E Molto Accentuato
32. Lento Irrealmente

 

Тotal time - 76:20

John Lill - piano
Recorded in 1991

 

 

DDD
FLAC
226 MB

 

 

 

CD II

 

Middle Period' Piano Sonatas 4 (Op. 29), 5 (Op. 38)

& Last Period' Piano Sonata 6 (Op. 82)

& Pastoral Sonatina (Op. 59, No.3)

 

 

Piano Sonata No. 4 in D minor, Op. 29:
01. Sonata No. 4 - I. Allegro molto sostenuto
02. Sonata No. 4 - II. Andante assai
03. Sonata No. 4 - III. Allegro con brio, ma non leggiere

 

Piano Sonata No. 5 in C major, Op. 38:
04. Sonata No. 5 - I. Allegro tranquillo
05. Sonata No. 5 - II. Andantino
06. Sonata No. 5 - III. Un poco allegretto

 

Piano Sonata No. 6 in A major, Op. 82:
07. Sonata No. 6 - I. Allegro moderato
08. Sonata No. 6 - II. Allegretto
09. Sonata No. 6 - III. Tempo de valzer Lentissimo
10. Sonata No. 6 - IV. Vivace
11. Pastoral Sonatina in C major, Op. 59, No.3

 

Тotal time - 68:10

John Lill - piano
Recorded in 1991

DDD

FLAC

230 МБ

 

Соната № 4 до минор - ор.29 (1908-1917)
Четвертая соната по своему облику непохожа на третью, хотя у этих двух произведений есть и черты общности. Строгая, даже несколько суровая музыка сонаты изложена в традиционной трехчастной форме, в ней чувствуется приверженность к классицизму (в первой части неоднократно отмечались бетховенские влияния).
Развитие музыкальных мыслей и образов сонаты идет от сосредоточенных и печальных раздумий к действию, к освобождению от них в ликовании светоносного финала. Многие композиторы вели слушателей от мрака к свету, находя свои варианты развития старой, но не теряющей значения темы. Прокофьев решил ее по-своему, так, как это мог сделать только он один. И все же, снова вспоминается Скрябин, на этот раз его третья симфония, увлекавшая в свое время молодого Прокофьева. Ведь в финале прокофьевской сонаты так же ярко воплощена жизнеутверждающая идея, игра творческих сил, причем даже в гармонической основе (гармонический мажор с повышенной четвертой ступенью) есть нечто близкое Скрябину. Так неожиданно проявляются черты, сближающие двух столь разных и не похожих друг на друга русских композиторов.
Главная тема первой части звучит сумрачно, точно печальный упрек: она полна глубокого скорбного чувства (соната посвящена памяти друга композитора, покончившего с собой в 1913 году Максимилиана Шмитгофа). С этим , несколько эпическим запевом сочетаются интонации стона. Строга по очертаниям и лирическая вторая тема. Все подчинено динамичному развитию мысли, очень серьезному, избегающему внешних эффектов. В разработке на первом плане мелодическое начало, грустное размышление начала приобретает в кульминации черты драматизма. Все классично и строго, как быть может ни в одном другом из предшествующих произведений Прокофьева. Реприза сжата, воспринимается точно сводка основных мыслей экспозиции; она заставляет не только снова вслушаться в знакомые образы, но и воспринять их в конденсированной, а потому и в еще более впечатляющей форме.
Медлительно развитие сосредоточенного Andante assai (оно является фортепианным переложением медленной части юношеской симфонии). Зерно Andante предельно просто: в басу медленно повторяются терции, а над ними возникает широко раскинувшаяся спокойная мелодия: она складывается из двух элементов - восходящего хроматического хода и минорного трезвучия. При всей простоте тема очень выразительна, ее развитие при повторах разнообразно. Она звучит то в каноническом проведении на фоне неизменной терции, то в сопровождении спокойно колышущихся арпеджий, то в полифоническом сочетании с собственным обращением. Все проникнуто напевностью, преобладающей и в среднем эпизоде, воспринимаемом как воплощение нежной лирической мечты. В репризе одновременно звучат обе темы - внизу первая, вверху вторая. Другими словами, они предстают в своем первоначальном облике, как бы выражая желание сохранить в памяти черты доброго облика. Независимо от субъективных ассоциаций, которые могут возникнуть при слушании этой музыки, надо отметить большую музыкальную ценность второй части, оригинальность ее полифонии, связанной с внутренней сущностью образов и мастерское исполнение пианистических ресурсов.
Финал врывается в царство печальных размышлений и поэтической созерцательности, господствующих в музыке двух первых частей, точно ослепительный луч солнца, как могучий порыв ветра. Взлетающие стремительные пассажи точно распахивают занавес, за которым открывается светлая даль, озаренная ослепительным солнечным светом. В этой музыке проявилась вся сила жизнеутверждающего пафоса молодого композитора. Это настроение господствует во всем финале, оно лишь оттенено капризностью и светлой лирической распевностью двух контрастных эпизодов. В репризе тема предстает фактурно обогащенной, в нее вторгаются многократно повторенные взлеты гамм. Слушатель вновь переносится в мир света и воздуха, захватывающих дух порывов свежего ветра.

 

Соната № 5 до мажор - ор.38 (1923)
Пятая соната вносит много нового в романтически тревожный мир предшествующих фортепианных сонат. Она светла, проникнута ясностью настроения, почти шубертовского, в первой теме. По языку и содержанию она представляется связующим звеном между первыми фортепианными сонатами и сонатной триадой, созданной в 1939-1944 годы (6,7,8). Пятая не сразу нашла путь к слушателям, но зато прочно завоевала их симпатии. (В 1952-1953 году композитор сделал ее новую редакцию.)
Первая часть сонаты освещена чарующей напевностью, приветливостью главной темы.
Она отмечена всей характерностью фортепианного стиля Прокофьева, сложившегося уже в период создания "Мимолетностей" и третьей сонаты. Он стремится здесь к ясности и прозрачности звучания, не перегруженного деталями, но неизменно отточенного до последнего штриха. Как оригинальны, например, его фигурации, оплетающие мелодию причудливыми узорами! Вторая тема с ее повествовательностью, переходящей в драматическую взволнованность, вносит контраст, скоро исчезающий в возвращающемся спокойствии настроения. В разработке есть прекрасный по звучанию политональный эпизод, построенный на сочетании ми мажора и си-бемоль мажора. Колоритная звучность создается при проведении элементов главной темы на полнозвучных гармониях, причем левая рука играет над правой (конец разработки). Музыка приобретает светоносный, лучезарный характер. В целом первая часть оставляет впечатление свежести чувства и красочности звучания, богатого тембровыми оттенками.
Вторая часть вызывала немало упреков в механистичности и абстрактности музыки. И совершенно напрасно! Ибо она своеобразна по содержанию и законченна по стилю. Четкость размеренного движения, на которое наслаивается мелодия - сначала простая, затем усложненная неожиданными интонационными поворотами и подскоками, - все это типично для Прокофьева, напоминая о многом в его "Сарказмах" и других произведениях, в которых выступают черты острого гротеска. Они еще больше подчеркнуты в ироничности, насмешливости кратких кратких взлетающих фраз репризы. Эта музыка несет в себе недоброе, быть может, родственное тому, что по-иному выражено в "Кащее" Римского-Корсакова. Чем больше вслушиваешься в музыку Прокофьева, тем яснее ощущается ее связь с многообразными традициями русской классики!
Мрачные тени рассеиваются в музыке финала, возвращающей к настроениям первой части. Его тема кажется несколько примитивной, но ее развитие богато и изощренно. Финал - самая сложная часть сонаты, в которой диатоническая основа окружена хроматическими подголосками. Приемы фрескового письма сочетаются с тщательной отделкой деталей. Это ярко и увлекательно, но не столь непосредственно, как чудесная музыка певой части.
Словом, в Пятой есть черты противоречивости, которые не могут выпасть из поля зрения и, возможно, явились причиной того, что соната не сразу была понята слушателями. Но в ее музыке столько обаяния и увлеченности, столько фантазии и новаторской устремленности, что ее нельзя не признать выдающимся созданием замечательного композитора.
Особого внимания заслуживает фортепианная фактура. Она выигрышна для исполнителя, хотя и несет черты рационалистической трактовки инструмента. Однако то, что у другого автора превратилось бы в манерность, у Прокофьева полно жизни и интереса. Такова сила истинного таланта.

 

Соната № 6 ля мажор - ор.82 (1939-1940)
Шестнадцать лет (!) отделяют шестую сонату от пятой. За эти годы был пройден большой путь, и естественно, что Шестая во многом отлична от ранних прокофьевских произведений этого жанра, хотя и связана с ними единтсвом стиля.
В качестве дополнения можно сказать о некоторых общих чертах четырех последних сонат Прокофьева (6,7,8,9). Во-первых, масштабность: это крупные произведения (две из них - 6-я и 9-я - написаны в четырех частях). Во-вторых, размах музыкального мышления, в котором выступают черты напряженного драматизма, а вместе с тем, эпической мощи, проникновенной лирики, связывающих их с появлявшимися тогда же другими произведениями Прокофьева.
Талант Прокофьева предстал в Шестой во всем блеске и неповторимом своеобразии. Он вспыхивает ярким пламенем в главной теме первой части. Как проста ее конструкция и сколько неожиданного в ее звучании! Мажорное трезвучие, затем последовательно три большие терции, вносящие тонкую игру мажора и минора. Метроритмические сдвиги придают этой теме импульсивный и своенравный характер. Во всем чувствуется стихийная сила, подчиненная несгибаемой творческой воле.
Этот упругий, точно подпрыгивающий и подстегивающий ритм господствует на всем протяжении главной темы, расцвеченной взвивающимся вверх арпеджированными пассажами и тяжеловесным звучанием заключения. Энергичный и целеустремленный образ оттенен лирическим спокойствием певучей второй темы, изложенной в октавном удвоении, образующем местами, там где голоса расходятся, подобие полифонического рисунка. Развитие светлой мелодии второй темы приводит к завершающему эпизоду экспозиции, к исчезающему звучанию звука 'ля' большой октавы. Разработка протяженна, контрастна, и по характеру изобразительно-театральна (!). Речь идет о конкретности образов движения, о динамике сопоставлений. В то же время композитор заботился о пластичности формы и четкости ее конструкции.
Прокофьев следует старому принципу обнаружения контрастности в единстве: он начинает разработку с интонаций второй темы, внося в них нарастающее беспокойство. это становится драматическим нервом разработки, приобретающей еще больщую динамичность, захватывающей звуковыми наплывами и силой драматических контрастов. реприза очень сжата, это, в сущности, лишь новое утверждение мощного энергичного начала (лирическое звучание второй темы сведено здесь к минимуму). Первая часть Шестой воспринимается как свободное, не стесненное академическими условностями выражение могучего волевого начала.
Вторая часть - нечто вроде спокойного скерцо, особенно впечатляющего после неистового бушевания музыки первой части. В его музыку вторгаются политональные звучания (до мажор, украшенный "инкрустацией" соль-бемоль мажора). Интересен и сдвиг в до-диез минор перед окончательным утверждением до мажора - прием, характерный для Прокофьева. Колоритно звучание, в котором постоянны интонационнные повороты, создающие атмосферу "слуховых обманов": голос движется в неожиданном направлении, открывая новые звуковые перспективы.
Третья часть - род условно трактованного медленного вальса. Элементы танца, на которые указывает темповое обозначение (Tempo di valzer lentissimo), даны в очень опосредствованной форме, напоминающей о романтическом балетном Adagio. Привлекает внимание трактовка до-мажорной тональности, характерная для многих лирических страниц Прокофьева. Диатоника обогащена хроматическими звуками и сдвигами, не нарушающими ясности лада. В первом же такте встречается знакомое по первой части чередование трех больших терций, звучащих здесь умиротворенно. Широко развернутая музыка третьей части приобретает характер дифирамба в среднем эпизоде, где отчетливо выступает русская диатоническая интонация.
Финал написан в классическом характере, о чем говорит и сама музыка, и черты пианизма (здесь использованы альбертиевы басы, традиционные формы ломаных арпеджио и т.д.). Ясность и прозрачность изложения возвращают к раннему прокофьевскому неоклассицизму, который, казалось, был для композитора уже пройденным этапом. Однако он обогащает старое новыми элементами. Так, ля минор в главной теме освежен мимолетным прикосновением к тональности ми-бемоль минор - еще один пример техники сдвигов, воспринятой у Прокофьева многими современными композиторами.
Музыка финала проникнута непрерывной пульсацией, ощутимой и в эпизодах лирического просветления. Беспечность до-мажорной мелодии, появляющейся вслед за главной темой, сменяется ее новым проведением, украшенным эффектными ходами на широкие интервалы, раскатами гамм на фоне размеренных аккордов и еще одним появлением главной темы. В среднем эпизоде неожиданно возникают темы первой части, приобретающие черты какой-то затаенности, за которой чувствуется запас неисчерпанной активности. Она выступает на свет в репризе, где все тематические элементы предстают в варьированном и усложненном виде. Ново звучание обогащенной имитациями главной темы, а также и сами пианистические формулы, в изобретении которых композитор поистине неистощим. Стихия бурного движения, вырастающего из начальной мотива, держит слушателя в напряжении вплоть до последних тактов энергичной и бравурной коды. В самом конце упорный ритм трех больших терций возвращает к началу сонаты...

 

P.S. Allegro con brio,
                              ma non leggiere...