Франц Шмидт. Оратория "Книга за семью печатями" - 12 Февраля 2011

ОРАТОРИЯ ШМИДТА «КНИГА С СЕМЬЮ ПЕЧАТЯМИ»

Левон Акопян

Речь пойдет о произведении, которое, думается, с немалыми основаниями можно назвать ключевым памятником духовной музыки предвоенного времени. Выполненное традиционными, даже консервативными средствами, оно оказалось весьма созвучно своему времени и, хочется надеяться, обеспечило автору бессмертие. Это оратория Франца Шмидта «Книга с семью печатями» на его собственное либретто по Откровению св. Иоанна Богослова. Имя Франца Шмидта, венского композитора с венгерскими корнями, ровесника Шёнберга, в наших широтах малоизвестно. Отмечу только, что Шмидта часто сравнивают с виднейшим немецким представителем того же поколения, Максом Регером. Шмидта и Регера самым очевидным образом сближает пристрастие к органу, вариационной технике и сложным полифоническим конструкциям. Как и Регер, Шмидт по своим взглядам отнюдь не был непримиримым консерватором, интересовался новыми течениями (в том числе творчеством Малера, Дебюсси и Шёнберга), но не рисковал выходить за рамки гармонического языка, формальных схем и инструментовки XIX века. Ориентируясь прежде всего на Брукнера и Брамса, он работал преимущественно в масштабных формах оркестровой (четыре симфонии, весьма заметно различающиеся по архитектонике и драматургическому профилю), камерно-ансамблевой и органной музыки.

Симфонии и большие камерно-инструментальные опусы Шмидта, а также, вероятно, его две оперы представляют ныне в лучшем случае второстепенный интерес. Они лишены стилистического своеобразия, их тематизм не отличается яркостью, методы его развития стандартны. В самой известной и, возможно, самой удачной из его симфоний, Четвертой, C-dur, памяти дочери (1932—33), привлекают средние части — проникновенное Adagio с большим соло виолончели и элегантное, почти балетное (хотя местами основательно фугированное) интермеццо с впечатляющим драматическим нарастанием при переходе к финалу. Но первая часть и финал слишком явно свидетельствуют о Шмидте как о представителе поствагнеровского декаданса. В этой музыке есть трогательность и патетика, но она откровенно вторична. Другие большие непрограммные работы Шмидта еще менее выразительны. На фоне наследия этого композитора оратория «Книга с семью печатями» производит впечатление почти чужеродного тела — ее словно писал художник совершенно иного, несравненно более высокого уровня.

Шмидт работал над ораторией на склоне лет, в 1935—37 годах. Она предназначена для шести певцов-солистов, смешанного хора («по возможности большого», как указано в партитуре), органа и симфонического оркестра с тройным составом духовых. Огромная по объему партия Евангелиста (Иоанна Богослова), по старой традиции, поручена тенору, партия Голоса Господа — басу. Партии остальных четырех солистов, как и в баховских пассионах, не персонифицированы.
Произведение состоит из начального раздела, который сам Шмидт именует «прологом на небесах», и двух больших частей. «Пролог» и первая часть разделены органной интерлюдией; другая органная интерлюдия помещена между первой и второй частями. Продолжительность оратории — около двух часов.

В авторском предисловии к партитуре отмечено, что это первое музыкальное произведение, отражающее книгу Откровения св. Иоанна Богослова во всей полноте ее содержания. Разъясняя свой замысел, Шмидт пишет: «Приступив к этой гигантской задаче, я осознал, что необъятный текст нужно сократить, чтобы он мог быть воспринят обычным человеческим мозгом, […] но внешние очертания целого, равно как и его внутренние связи, должны оставаться нетронутыми».

Сокращения, внесенные Шмидтом в библейский текст, коснулись прежде всего исторических, географических и прочих реалий, свидетельствующих о принадлежности Апокалипсиса своему времени. В частности, на протяжении всей оратории ни разу не упоминаются Вавилон и Иерусалим, а обращения «семи церквам, находящимся в Асии» (Откр. 1:4) редуцированы до сжатого вступительного приветствия; музыка этого вступительного номера повторяется в конце оратории (своего рода «эпилоге на небесах» — прощании Иоанна и благословении верующих), образуя убедительную тематическую «арку». В остальном текстовая основа оратории воспроизводит значительную часть содержания Апокалипсиса: первая часть повествует о снятии с книги первых шести печатей и о событиях, происходящих после снятия каждой из них, вторая часть — о снятии седьмой печати, о битве архангела Михаила с драконом, семи ангелах с семью трубами и о преображении неба и земли.
Что касается музыки, то ее своеобразие ускользает от простых определений. Ее самые заметные, лежащие на поверхности параметры — тональный язык и частое использование имитационной полифонии, — казалось бы, трудно совместимы с представлениями о стилистической оригинальности, сложившимися применительно к европейской музыке межвоенного двадцатилетия. Но оратория Шмидта, по-видимому, принадлежит к тем памятникам культуры, которые могут оцениваться не только по меркам своего времени. Сосредоточенный, истовый подход к решению избранной задачи, ясная, пропорциональная конструкция целого, отсутствие явных длиннот и слабых мест, свобода от того, что уместно было бы назвать религиозной демагогией (в искусстве она неизбежно принимает форму «китча») — думается, эти характеристики выступают достаточно серьезным противовесом «вчерашнему» музыкальному языку. Оратории не чужда иллюстративность, но ее доза не больше, чем в барочной музыке на библейские сюжеты, с ее непременным звукоизобразительными фигурами. Зато в ней совершенно нет экспрессионистских нагнетаний, а тем более натурализма, к которым так располагает апокалиптическая тематика.