Поздние симфонические сочинения Бартока - Музыка для струнных, "Зачарованный Мандарин", Концерты и Дивертисмент известны и часто исполняются. Ранним оркестровым опусам повезло меньше - первые сюиты, написанные ещё под влянием романтических традиций Листа и стиля вербункош считаются нетипичными для композитора, а симфонические опусы 1908-1916 годов (программные симфонические картины и балет Деревянный принц) - переходными сочинениями, написанными по следам первого знакомства с музыкой Дебюсси и древним венгерским фольклором. Тем не менее, в них множество музыкальных красот и оркестровых колоритных изысков. Предлагаю всем их послушать. Прилагается аннотация из книги Нестьева о Бартоке

Четыре оркестровые пьесы, op.12 (1912) несмотря на сравнительно малую известность - значительный оркестровый опус Бартока. Масштабность и драматическая насыщенность сближает его с симфонией. В музыкальном языке цикла, отмеченным суровостью гармонического колорита и густотой фактуры сказался опыт работы над мрачноватой оперой "Замок герцога Синяя борода". В музыке заметны влияния импрессионизма - в тембровой утончённости чистых красок, в пейзажной прелести тихо звучащих оркестровых фонов. Но здесь, пожалуй, в ещё большей степени заметен начавшийся поворот Бартока к сгущённой и нервной экспрессии, к большей жёсткости звучания. В начальной Прелюдии впечатляет таинственное вступление, мотивы тягостных раздумий, длительные блуждания мягко угасающих инструментальных соло. В следующей части - Скерцо - стремительно-механизированное движение сопоставляется с жутко окарикатуренными образами гротескной танцевальности (своего рода эскизы к будущему "Мандарину"). Скорбно-фантастическое Интермеццо сочетает таинственно-приглушённую вальсовость с меланхолическими напевами речитативного склада. Сюита завершается Траурным маршем импровизационного склада: патетические выкрики и переклички медных, томительно-печальные соло деревянных, декоративное тремоло струнных и удары литавр так и не приводят к развёрнутой маршевой теме. Финал воспринимается не как жанровая картина, изображающая похоронное шествие, а скорее как обобщённое воплощение безысходной скорби, не знающей просветления. Критики оценивают сюиту уклончиво, отмечая перегруженность фактуры и отсутствие ярко-выраженного национального колорита. И действительно, в цикле не нашлось места для фольклорных образов, в этом смысле он стоит особняком в симфоническом творчестве Бартока. Вместе с тем, трагическаяа атмосфера этой музыки и экспрессивность её языка открывает путь к наиболее сложным сочинениям последующего периода.

 

Два портрета, op.5 (1907-1908) - программный симфонический опус Бартока с солирующей скрипкой, где композитор культивирует своеобразную форму инструментального диптиха, основанного на контрастной смене медленной и быстрой частей. Нетрудно определить идею "Потретов": идеальный образ возлюбленной, господствующий в первой части - "Идеал", во второй, c красноречивым названием "Урод", рассеивается как дым - его сменяют зло издевающиеся маски - воплощение мрачной действительности. Скрипичная тема первой части - мечтательно-хрупкая, восторженная - мотив скрипачки Штефи Гейер, возлюбленной Бартока. Вторая тема - более короткая и печально-смутная, символизирует по-видимому самого Бартока, отвергнутого капризной девушкой. Мотив Штефи, всё нарастая, проводится в разных голосах оркестра подобно фуге. Его сменяет печальный наигрыш английского рожка. Трогательно звучит сокращённая реприза первой темы, словно истаивая в нежно-серебристых тембрах солирующей скрипки. Вторая часть Портретов - гротескное скерцо-вальс. Автор построил её на темах первой части, подвергнув их остро карикатурному варьированию. Злой юмор даёт о себе знать в комически визгливых тембрах, в грубо отстукивающем вальсовом аккомпанименте, в навязчивых повторениях отдельных мотивов и фраз, в остроакцентной ритмике, подчёркиваемой синкопипрованными перебоями и разнообразными эффектами ударных. Мечтательный мотив Штефи даётся в самых неожиданных, нарочито искажённых вариантах, то превращаемый в пронзительный выкрик, то раздробленный на мелкие осколки, рассыпанные по разным этажам партитуры. Ещё более окарикатурен второй мотив-подглосок из которого рождается издевательски-пошловатый мефистофельский вальс (вспоминается издёвка Мефистофеля над розовыми мечтами Фауста и Гретхен). Этот опус, в котором звучат отголоски музыки Рихарда Штрауса и используются приёмы Листа относят к сочинениям переходного периода. Первая часть Портретов целиком идентична первой части концерта для скрипки с оркестром, посвящённого Штефи Гейер. Впервые сочинение было исполнено в Берлине, 2 января 1909 года

 

В Двух картинах, op.10 (1910) Барток снова обращается к двухчастной структуре: медленная первая часть пейзажного характера (Цветение) сменяется буйно-динамичным плясовым финалом (Деревенский танец). В коротком сюитном построении автор сталкивает два круга образов, две стихии, которые его будут многократно привлекать - мир природы - солнечный, радостно трепещущий, насыщеннй богатством красок и звуков, и мир земного крестьянского искусства, выражающий духовную мощь народа. В первой пьесе - красиво переливающемся декоративном панно - многое напоминает деликатную палитру Клода Дебюсси: затаённо-нежные переклички деревянных духовых, тихо вибрирующие трели струнных, таинственно звенящие остинатные фоны арфы, томительные вздохи валторн. От импрессионистской техники и неопределённость кратких звуковых бликов-интонаций, преобладание мягких звуковых пятен над чётко-оформленным мелодическим рельефом. Однако интонационный строй - с постоянным подчёркиванием пентатонных оборотов, а также эффекты ритмики и несколько суровый колорит обнаруживают прочную связь с тематизмом старо-венгерской народной песни. Вторая часть - Деревенский танец демонстрирует ярко-национальный стиль, характерный для жанрово-танцевальных финалов Бартока. Ведущая мелодия-рефрен вероятно подсказана румынскими фольклорными истоками, недавно открытыми композитором. Импульсивность движения с озорными акцентами, мощные унисоны оркестровых групп, тяжелый топот литавр - всё это рождает ощущение хмельного мужицкого танца. Лишь в среднем умиротворённом эпизоде танцевальность уступает место мечтательному наигрышу, воскрешая на мгновение атмосферу весеннего цветения. Первое исполнение - Будапешт, 25 февраля 1913 года, дирижёр И.Кернер

Балет "Деревянный принц" (1914-1916) - вторая сценическая партитура Бартока. После "Замка герцога Синяя борода" композитор вновь обратился к сказке, однако здесь, в отличие от символической обречённости оперы, наоборот - живут простодушие детства, бесхитростность народной фантазиии и прозрачная ясность. Автор выносит действо на просторы венгерской природы - свежий воздух лесов, манящую зелень холмов, украшенных старыми замками. Однако романтический сказочный сюжет в значительной мере окрашен тонами гротеска. Герои пантомимы представлены не как люди, а скорее как смешные куклы, капризные и чудаковатые игрушки. Поступки принца и принцессы отличаются наивной детской непоследовательностью и только вмешательство высших сил, воплощённых в образе Феи, решает их судьбу. По сюжету юный Принц заметив Принцессу воспламеняется к ней страстью и готов немедленно мчаться к замку недоступной красавицы. Фея устанавливает на его пути неопреодолимые препятствия - танцующие деревья и ожившие волны ручья преграждают ему дорогу. Тогда принц мастерит и наряжает деревянную куклу, чтобы с её помощью завоевать принцессу. Фея оживляет деревянного человечка и принцесса неожиданно влюбляется в него. Возникает традиционный любовный треугольник, напоминающий коллизии "Петрушки". Покинутый принц, потрясённый женским вероломством впадает в отчаяние. Фея, чтобы его утешить созывает обитателей леса, и красочный кордебалет из оживших цветов и деревьев торжественно коронует принца. После величального апофеоза деревянный любовник принцессы быстро утрачивает внешний шик - он обмяк и окосел, корона, мантия и парик едва держатся на дубовом тельце. Механический танец Принца-деревяшки становится всё более жалким и судорожным. Влюблённая Принцесса сперва гневается, пытаясь его приободрить, затем в бешенстве отталкивает ненавистную чурку. Лишь теперь она замечает настоящего принца и пытается очаровать его "танцем обольщения". Принц отвергает её скороспелое чувство. Девушка устремляется к Принцу, чтобы вымолить прощение, но деревья заслоняют ей путь. Тогда принцесса срывает с себя королевское платье и корону, срезает пышные локоны. И наступает хэппи-енд: добрый принц прощает легкомысленную принцессу, примирившись даже с её остриженной головой, и счастливая пара под занавес танцует любовное Адажио.
Музыка балета предназначена для громадного четверного состава оркестра с обилием редко звучащих характерных тембров, большое место занимают в ней изобразительные эффекты. Тембровая острота особенно ярко проявляется в эпизодах пейзажных или гротескно-юмористических. Партитура представляет из себя единую симфонизированную концепцию. Собственно танцевальные эпизоды неразрывно слиты с окружающей декоративной музыкой.
Открывается балет возвышенно-торжественным трезвучием, затем следуют портреты Принца и Принцессы, затетем разделы, рисующие эпизоды столкновения героев с волшебными чарами Феи (Танец деревьев, Танец волн и Оживление куклы). В центре композиции - гротескные пляски Принцессы с Деревянным принцем, в которых комическое веселье этой странной парочки неожиданно сменяется катастрофой Принца. В сравнительно краткой репризе изображены мытарства принцессы - Барток здесь повторяет в изменённом виде ранее знакомые ситуации пережитые принцем (борьба с ожившими деревьями, неудавшееся обольщение, сцена отчаяния). Композитор использует в музыке несколько запоминающихся лейтмотивов: тему любви Принца (короткий резкий выкрик на остро-диссонантном созвучии оркестрового тутти), тему Феи (повелительная фанфара трубы). Вальсовая тема кокетливой принцессы (соло кларнета), отмеченная сначала привлекательной, чуть иронической грацией с появлением ожившей Деревяшки приобретает гротескные черты. Теме Принца приданы черты танцевальности, родственные народно-плясовым детским наигрышам. В танцах деревьев,  речных волн, цветов - самых поэтичных эпизодах балета, Барток обращается к импрессионисткой звукописи в духе Дебюсси и Равеля, хотя гармоническая основа музыки здесь несколько более сурова, чем у импрессионистов. Очень впечатляют гротескные темы, характеризующие Деревянного принца - комического олицетворения неуклюжести, туповатого уродства. Центральный раздел балета - от первых грубо топочущих шагов ожившего чурбанчика до его скандального разоблачения - представляет собой развёрнутое танцевальное скерцо ярко изобразительного плана - причудливые гроздья созвучий, тяжёловесное стаккато низких деревянных духовых и струнных, щелчки ксилофона метко имитируют топот и скачки деревяшки, комизм усиливается приёмами звуковой жестикуляции, иллюстрирующими ужимки куклы - острые форшлаги, сфорцандо, уголоватые скачки, стремительно взвивающиеся тирады. В сюите гротескных танцев господствует весёлый наигрыш явно фольклорного происхождения, излагаемый в разных по характеру вариациях - от прозрачной диатоники до варварских диссонантных наложений. Народный речитататив в духе старинных крестьянских причётов звучит в сцене любовных страданий Принца. Народно-плясовые ритмо-интонационные формулы, составляющие основу ведущих музыкальных характеристик балета и далее связаны с фольклорной танцевальностью, поданную в переломлении колористических пряностей импрессионизма и типично-бартоковского варварства

 

Первые симфонические сочинения Белы Бартока тесно связаны с традициями венгерского романтизма. В 1959 году были обнаружены первые оркестровые опусы юного автора, сочинённые в Пожони и в первые годы обучения в Будапештской консерватории. Среди них Скерцо из юношеской симфонии 1902 года, где заметны уже национальные и более современные средства выразительности, отличные от гармоний Шумана и Брамса. Если увлечение Бартока Вагнером и Рихардом Штраусом было преходящим, то интерес к творчеству Ференца Листа оказался более длительным - он стал образцом в его новаторских начинаниях. Был знаком композитор и с сочинениями русских классиков, прежде всего Могучей кучки. Всего за восемь недель (с начала апреля до конца мая 1903) Барток сочинил клавир программной "Кошут-симфонии", избрав жанр повествовательной сифонии-поэмы из десяти эпизодов, посвящённых истории венгерской революции, освободительной борьбы и её духовному вдохновителю Лайошу Кошуту. Вот как излагает программу сам Барток: "I. 1848 год. Кошут (Характеристика героя). II. Жена и верная подруга Кошута с тревогой вглядывается в опечаленно лицо мужа III. Отечество в опасности! IV. Воспоминания о славных временах V. Тирания Габсбургов VI. На бой! VII. За мной, мадьярские герои! VIII. Австрийские войска и бой IX. Битва проиграна. Траур. X. Всё тихо кругом..." Такая детальная сюжетная канва заставляет вспомнить о программном симфонизме Рихарда Штрауса, но в то же время интонационный строй, родственный традициям вербункоша, обнаруживает связи с искусством вышеупомянутого Листа. Главная тема поэмы - мотив Кошута, сожаление о потерянной свободе - выдержана в характере типично венгерской траурной речитации. Тема Кошута многократно возвращается в различных вариациях, а в заключительном разделе перерастает в героический траурный марш. Враждебный революционной Венгрии мир воплощён в мелодии австрийского гимна, которая здесь дана в окарикатуренно-мрачной минорной окраске. Кульминационный, восьмой эпизод (битва) строится на противопоставлении темы австрийского гимна воинственно-маршевой теме венгерских патриотов из седьмого эпизода. В сжатой репризе-коде вновь утверждается героическая тема, которая постепенно затихает. Первое исполнение Кошута в Будапештской филармонии 13 января 1904 года сделало Бартока знаменитостью

 

Первая сюита для оркестра, op.3 (1905), примыкая стилистически к  "Кошуту" завершает ранний романтический период творчества Бартока. Эта пятичастная сюита, с большим блеском оркестрованная представляет собой серию красочных зарисовок венгерского народного быта. Все пять частей - вступительное празднично-игровое Рондо, печальный пастуший Наигрыш, весёлое танцевальное Скерцо, лирическое Интермеццо и бравурный финальный Чардаш пронизаны традиционными интонациями городского фольклора - стиля вербункош, в котором исконные венгерские элементы сплелись с влияниями турецкой и цыганской музыки. Барток здесь ещё находится в плену романтических традиций, подавая руку не только Листу, но и Эркелю с Мошоньи. Впрочем, в Первой сюите замеитны уже блёстки задорного юмора, гармонического остроумия, предвещающего манеру зрелого Бартока - художника XX столетия. Впервые сюита сыграна 29 ноября 1905 года Венским филармоническим оркестром, дирижёр Фединанд Лёве. Переработана автором в 1921 году

Вторая сюита для оркестра, op.4 (1905-1907) была начата непосредственно вслед за Первой в 1905, но не закончив её Барток отложил работу - его захватила идея изучения древнего венгерского крестьянского фольклора. Композитор с большим вниманием изучает обрядовые песни, песни-сказы, колыбельные, детские песенки, похоронные плачи и инструментальные наигрыши. Почти все эти впечатления так или иначе отразились в творчестве дальнейших лет. Кроме того, друг и единомышленник Бартока Золтан Кодай, вернувшийся из Франции познакомил молодого композитора с творчеством Клода Дебюсси. С удивлением Барток обнаружил, что в мелодике француза большую роль играют пентатонные обороты, аналогичные славянской народной музыке (влияния идущие очевидно от Мусоргского). Летом 1907 он возвращается к композиторскому творчеству, претворяя вновь открытые богатства венгерского, румынского и словацкого фольклора. Если в первых трёх частях Второй сюиты (особенно впервой и в скерцо) ещё заметны влияния городской музыки - стиля вербункош, то в четвёртой части, законченной в 1907м в трансильванской фольклорной экспедиции, появляется архаичная пентатонная тема, характерная для старых крестьянских песен Венгрии. "Я нашёл секейский мелодический тип о существовании которого даже не подозревал", пишет Барток. Четвёртая часть Серенады (так первоначально называлась Вторая сюита) стоит того, чтоб её оркестровать". Сюита долгое время не могла пробить путь на эстраду. Первое исполнение стало возможным благодаря покровителю Бартока - Ф. Бузони в Берлине, 2 января 1909 года, дирижировал автор. Как и 1я сюита, вторая тоже позднее была переработана композитором, причём дважды - в 1921 и 1943 году.

 

Танцевальная сюита для оркестра (1923) - третья в серии симфонических сюит и самая лучшая, написана к 50-летию объединения Буды и Пешта. Как и в ранних оркестровых сюитах, Барток вновь избрал метод фольклорно-жанрового симфонизма, основанного на красочных зарисовках деревенской жизни, однако музыкальный язык здесь более сложен и даже местами изощрён: в нём несомненно отразился опыт балетов и фортепианных пьес 20-х годов с их сочетанием мелодического примитива и ладо-гармонических жёсткостей. Новое в Танцевальной сюите связано также с многонациональной тематической основой - наряду с венгерскими мелодиями значительную роль играют темы румынского и арабского происхождения. Композитор не просто чередует народные танцы разных национальностей, а сопоставляет, соединяет, комбинирует, создавая на их основе непрерывно развивающееся действо. Кроме того, танцевальное начало в сюите вопреки названию нередко уступает место лирической песне, инструментальной импровизации, театрально-гротескному жесту или статичной импрессионистской зарисовке.
Сюита состоит из шести контрастных эпизодов, соединённых песенным ритурнелем: троекратное проведение этого мягкого распевного рефрена (после первого, второго и четвёртого эпизодов) придаёт всей композиции черты рондовости. В финале темы всех предшествующих частей соединяются. В сюите сопоставляются два типичных для Бартока пласта музыкальной образности: с одной стороны, тонкая поэтизация фольклора с сохранением его простодушно человечной природы, с другой - эксцентричное обострение фольклорных элементов, их трансформация в сторону гротесконого излома или устрашающей "азиатчины". Можно утверждать, в целом, что первая, по сути романтически традиционная тенденция здесь преобладает. Сочность зарисовок усиливается характеристической оркестровкой с обилием чистых тембров
В первом эпизоде (Модерато) простейшие плясовые попевки образуют пёструю мозаику, окрашенную суровым слегка гротескным ладовым колоритом. Стаккато фагота, архаические созвучия, колкие ритмические акценты - всё это сливается в единый экцентричный образ, в котором комическое соседствует с интонациями тревоги, беспокойной напряжённости. Гротеск этой характерной зарисовки вызывает в памяти то кукольные пляски Деревянного принца, то комичные ужимки загулявшего мужичка из Бурлесков (Немного навеселе).
Удивительной нежностью и патриархальностью проникнута первая мелодия ритурнеля, особенно впечатляющая после колючей графики начального эпизода. В этой задушевной теме - очень плавной и пластично-песенной - воскрешён дух старовенгерской крестьянской песенности. Автор в дальнейшем всякий раз варьирует эту тему, осторожно перекрашивая её импрессионистки утончённый гармонический наряд. Мечтательность напева и пленительная окраска гармоний рождают редкое ощущение светлого и хрупкого лиризма
Черты неуклюже топочущего танца присущи второму разделу сюиты. Напев подчёркнуто архаичен, а грозно ревущие тромбоны рождают образ свирепой силы. Примитивность пентатонных попевок компенсируется сложной игрой ритмических комбинаций. В среднем разделе - псалмодически бубнящей теме с диковато звучащими форшлагами возникает аналогия с ритуальными свадебными обрядами. Ритм повсюду капризный - с частыми синкопами и забавными смещениями акцентов
Народно-танцевальное начало наиболее непосредственно воплощено в третьей части, где, по признанию Бартока сопоставляются элементы венгерского, румынского и арабского фольклора. Это сюжетный центр сюиты, словно изображающий празднество различных народностей. Разноплеменные напевы объединены общностью: в аккомпанименте с пустыми квинтами имитируется звучание крестьянской волынки (дуды). Основная тема стилизована в духе венгерских плясовых наигрышей с характерным обыгрыванием пентатонных оборотов. Ей противостоят две жизнерадостные румынские темы в традиционной лидийско-миксолодийской окраске. Отзвуки арабской музыки слышны в ритмически-прихотливых связующих построениях.
Таинственно-ориентальная четвёртая арабская часть выполняет в сюите роль анданте-ноктюрна. Всё здесь окрашено тонами восточной архаики, ленивой ночной дрёмы - приглушённый пейзажный фон, капризно орнаментированная тема басов, выдержанная в странном экзотическом ладу (неполный минор с пониженной квинтой).
Элементами ориентализма пронизана и пятая часть - тревожное, словно приблежающееся издалека сказочное шествие. Нарастание усиливается приёмом последовательного наложения на основной напев всё новых подголосков. Вероятно восточной музыкой навеяна и самобытная ритмика этой части и необычная ладовая структура (фригийский лад), и приём упорного вдалбливания тонического звука. Сам Барток, впрочем утверждал, что он не имел здесь в виду определённого национального стиля, а стремился передать некий условный примитивный "мужицкий характер".
В шумном и хаотичном финале даётся итог всему предшествующему. Пёстрой вереницей мелькают знакомые темы всех частей, чаще всего трансформированные или нарочито отстранённые, вызывая в памяти уличную сумятицу. И, наконец в заключении одерживают верх наиболее естественные венгерские темы - задушевный напев ритурнеля и волыночный наигрыш из центральной третьей части. Первое исполнение - Будапешт, 19 ноября 1923 года, дирижёр Эрне Донаньи.

 

Отдельно следует остановиться на оркестровых транскрипциях фортепианных пьес, объединённых Бартоком в сюиты танцев для оркестра:
Румынский танец. Авторская транскрипция для оркестра первого танца из op.8a (1911)
Cохраняя типичные мелодические контуры, характерные для румынской музыки и лапидарные народно-танцевальные римы Барток сочетает их с яркой новизной ладо-гармонического развития. Мелодия танца несет в себе черты дорийского и фригийского ладов, остродиссонирующее движение придаёт его звучанию оттенок диковатой архаики. Многократно меняется оформление темы - едва слышное в начале пианиссимо сменяется в конце могучим грохотанием трёх форте
Румынские народные танцы. Авторская транскрипция для оркестра шести пьес 1915г. (1917): 1.Танец с шестом 2.Танец с кушаком 3.Прыжковый танец 4.Танец из Бучуна 5.Румынский танец 6.Быстрая полька. В основу этих и следующих пьес положены подлинные народные мелодии 
Трансильванские танцы (1931). Оркестровая транскрипция фортепианной сонатины (1915):1.Волынка 2.Медвежий танец 3. Финал
Венгерские крестьянские песни (1933). Оркестровая транскрипция VI-XII и XIV-XV (Баллада, Старинные танцевальные напевы) фортепианных пьес из цикла "15 венгерских крестьянских песен" (1914-1917)

http://s15.radikal.ru/i189/1101/ce/79af23f00f31.jpg
http://s40.radikal.ru/i089/1101/cb/575b154ac749.jpg 
http://s016.radikal.ru/i337/1101/d4/9743dd43e269.jpg

Четыре пьесы, для оркестра op.12 (1912)
I. Прелюдия (8:03)
II. Скерцо (6:25)
III. Интермеццо (4:41)
IV. Траурный марш (4:50)
Два портрета, для скрипки с оркестром, op.5 (1907-1908)
I. Идеал (9:18)
II. Урод (2:19)
Две картины, для оркестра op.10 (1910)
I. Цветение (7:11)
II. Деревенский танец (8:50)

 

http://files.mail.ru/Q45VP5 
flac-потреково / буклет / 189 мб

Кошут, симфоническая поэма (1903) (18:17)
Деревянный принц, балет в одном действии, op.13 (1914-1916)
1. Вступление (3:19)
2. Занавес: Лес (0:49)
3. Танец I: Танец Принцессы (2:08)
4. Принц отправляется в путь (2:20)
5. Танец II: Танец цветов и деревьев (5:23)
6. Танец III: Танец волн (4:10)
7. В голову Принца приходит идея (4:46)
8. Танец IV: Танец Принцессы с деревянной куклой (7:21)
9. Принц в отчаянии (5:53)
10. Фея, чтобы его утешить созывает обитателей леса (3:25)
11.Танец V: Принцесса уговаривает Деревянную куклу танцевать с ней (2:55)
12. Танец VI: Принцесса пытается очаровать принца (1:35)
13. Танец VII: Принцесса устремляется к Принцу, чтобы вымолить прощение (5:05)
14. Принц неумолим, но в итоге прощает её (3:50)

 

http://files.mail.ru/53J599 
flac-потреково / буклет / 282мб

Сюита для оркестра No.1, op.3 (1905, BB39,Sz31)
I. Рондо (7:11)
II. Пастуший наигрыш (7:51)
III. Скерцо (7:20)
IV. Интермеццо (5:40)
V. Чардаш (7:15)
Две картины, op.10 (1910, BB59,Sz46)
1. Цветение (7:28)
2. Деревенский танец (8:03)
Трансильванские танцы (1931, BB102b,Sz96)
I. Волынка (1:37)
II. Медвежий танец (0:38)
III. Финал (1:51)
Венгерские крестьянские песни для оркестра (1933, BB107,Sz100)
I. Баллада (2:50)
II. Старинные танцевальные напевы (6:11)

Сюита для оркестра No.2 op.4 (1905-07; ред. 1921 & 1943, BB 40, Sz 34)
I. Comodo (7:21)
II. Allegro scherzando (7:59)
III. Andante (6:57)
IV. Comodo (7:21)
Румынский танец для оркестра (1911, BB 61, Sz 47a) (4:45)
Румынские народные танцы (1917, BB 76, Sz 68)
I. Танец с шестом (1:08)
II. Танец с кушаком (0:27)
III. Прыжковый танец (0:48)
IV. Танец из Бучуна (1:10)
V. Румынский танец (0:30)
VI. Быстрая полька (0:14)
VII. Быстрый танец (0:41)
Танцевальная сюита для оркестра (1923, BB 86, Sz 77)
I. Moderato (3:40)
II. Allegro molto (2:17)
III. Allegro vivace (3:05)
IV. Molto tranquillo (2:25)
V. Comodo (1:00)
VI. Finale, Allegro (3:58)
Сюита для оркестра No.2 (версия 1921г.)
III. Andante (7:09)
IV. Comodo (8:53)

http://files.mail.ru/T0RDQG
flac-потреково / 2 CD / буклет / 262+263мб

 

Пьесы из цикла "Для детей" (1908-1909)

Четыре пьесы из цикла "Багатели" (1908-1910)

Четыре маленьких танца

Шесть Венгерских песен

Трансильванские танцы (1915)

 

 

flac, 217мб с буклетом