Теги: Бриттен, Лисео, Вайгле, Смерть в Венеции, Томас Манн

Бенджамин Бриттен
Смерть в Венеции
Опера по новелле Томаса Манна
Спектакль театра Лисео (Барселона) 30 мая 2008 года
Режиссер: Вилли Декер
Главные роли:
Hans Schöpflin (Aschenbach),
Scott Hendrick (Traveller etc.),
Uli Kirsch ( Tadzio - без пения)
Дирижер Себастьян Вайгле

Классик английской и мировой музыки ХХ века, Бенджамин Бриттен (1913–1976) принадлежит к числу тех немногих композиторов своего времени, которые умели писать музыку сложную, новаторскую и в то же время — совершенно полнокровную эмоционально. Его сочинения высоко ценятся самыми требовательными слушателями и вместе с тем доступны восприятию «неподготовленной» аудитории. Сам же композитор сделал, кажется, все возможное для того, чтобы публики, не подготовленной к восприятию новой музыки, не осталось.

Многие «детские» сочинения Бриттена созданы для исполнения детьми. По замыслу автора, маленькие исполнители должны приобщиться — в непринужденной, игровой форме — к тем особенностям современного музыкального языка, которые приводят в недоумение излишне консервативных, обремененных стереотипами взрослых. Вспомним хотя бы один из остроумнейших шедевров Бриттена — спектакль-игру («развлечение для детей») «Маленький трубочист, или Давайте поставим оперу» (1949). Первая часть этого веселого действа представляет собой своеобразную репетицию небольшой оперы о маленьком трубочисте, которая при активнейшем участии публики исполняется в качестве второй части. Можно вообразить себе, до какой степени были обескуражены первые слушатели спектакля, выяснившие, что по ходу представления им следует исполнить четыре песни в оригинальном, непривычном для тех лет музыкальном стиле (к тому же разбиться на четыре хора и изображать крики птиц). Однако атмосфера наивного веселья сделала свое дело: к финалу оперы почтенная публика окончательно впала в детство, подражая цоканью копыт в «Песне кучера», в то время как малышня соорудила на сцене карету из стульев и лошади-качалки; вращающиеся колеса кареты изображали детские зонтики…

И все же коммуникабельность, эмоциональная открытость музыки Бриттена не должны вводить нас в заблуждение. Творчество этого великого музыканта очень непросто для понимания. Слишком много в нем загадочного, таинственного, недосказанного. Чтобы составить себе целостный образ бриттенов-ской музыки, мы постараемся проследить основные темы творчества композитора в их порой причудливой взаимосвязи.

Гражданская и художественная позиции Бриттена наиболее ярко и открыто проявились в самом известном (по крайней мере в нашей стране) произведении композитора — «Военном реквиеме» (1961). Посвященное памяти четырех друзей композитора, погибших во время Второй мировой войны, это сочинение стало откликом на важнейшее трагическое событие, пережитое поколением Бриттена. Вторая мировая была, помимо всего прочего, еще и культурной катастрофой невиданного масштаба: погибли не только многочисленные памятники истории и искусства, полное крушение, как казалось в послевоенный период, потерпели вековые гуманистические ценности западной цивилизации.

Однако не все художники того времени воспринимали катастрофу европейской культурной традиции как однозначно трагическое происшествие. Некоторые представители «послевоенного авангарда» — молодого поколения, заявившего о себе в искусстве вскоре после окончания битвы народов, — полагали, что крушение традиций расчищает площадку для новых, невиданно смелых творческих экспериментов; ярчайший представитель этого поколения К.Штокхаузен был прямо-таки вдохновлен тем, как повсюду в Европе на месте разрушенных исторических построек воздвигаются новые, технологически более совершенные здания. Подобная позиция была глубоко чужда Бриттену, как и многим представителям его поколения, стремившимся восстановить, насколько это возможно, все то, что было разрушено войной. В Англии был восстановлен древний собор Св.Михаила в Ковентри, целенаправленно разрушенный налетами фашистской авиации. К освящению этого собора 30 мая 1962 г. было приурочено первое исполнение «Военного реквиема».

Замысел Бриттена представлял собой глубокую аналогию проекту реставрации храма, разработанному шотландским архитектором Б.Спенсом. Оригинальное предложение Спенса состояло в создании своеобразного архитектурного ансамбля, включавшего в себя сохранившиеся исторические развалины (XIV в.) и новое здание собора. В свою очередь, текстовая основа бриттеновского «Реквиема» представляет собой сочетание средневекового латинского, непонятного многим слушателям нашего времени текста заупокойной мессы и антивоенных стихотворений яркого, щедро одаренного английского поэта У.Оуэна, убитого незадолго до окончания Первой мировой войны в возрасте двадцати пяти лет. Соответственно и грандиозный состав исполнителей «Реквиема» делится на две большие группы — каждая под управлением собственного дирижера: традиционный латинский текст звучит в исполнении большого симфонического оркестра, смешанного хора и сопрано соло, а также невидимого слушателям тихого, просветленного хора мальчиков, расположенного высоко наверху, рядом с сопровождающим этот хор органом; английские же стихи исполняют два солиста — тенор и баритон, которым аккомпанирует камерный военный оркестр. Разделенные пространственно на сцене, резко контрастные по стилю, два пласта музыки встречаются в сердце современного Бриттену человека, пытающегося совместить в своем сознании полученный по традиции опыт древней веры и собственный уникальный трагический опыт — участие в невиданной в истории человечества массовой бойне.

«Военный реквием» — далеко не единственное сочинение композитора, получившее широкое общественное звучание. По убеждению Бриттена, современный композитор должен отзываться на самые острые социальные проблемы.
И эту обязанность Бриттен осуществлял практически — так, он выступал с концертами в тюрьмах перед заключенными (он был прекрасным пианистом и дирижером, неплохо играл на альте). Как и многие музыканты ХХ столетия, Бриттен отвергал крайности романтического представления о творчестве, согласно которым композитор сочиняет музыку лишь по вдохновению, имеет право пренебрегать объективными законами музыкального языка и выражает в своем творчестве исключительно личные переживания. Он глубоко преклонялся перед теми мастерами прошлого (особенно эпохи Ренессанса и барокко), которые создавали свои шедевры по заказу церкви или меценатов, и старался подражать им, состоя на службе у всего человечества.

Яркая творческая индивидуальность сочеталась у Бриттена с подлинным культом музыкального профессионализма, стремлением реализовать творческие замыслы предельно ясно и точно. Этим он был во многом обязан своим учителям, особенно Фрэнку Бриджу (1879–1941) — замечательному композитору и педагогу, оказавшему значительное влияние на формирование не только музыкальных вкусов, но и гражданской позиции своего воспитанника. С юных лет Бриттен был горячим поклонником немецкой музыки: Бетховена, Брамса, Малера, Берга, высоко ценил музыку Шостаковича, воспринимая советского композитора как продолжателя традиций малеровского симфонизма (в свою очередь Шостакович посвятил Бриттену свою предпоследнюю, 14-ю симфонию).

Подобно Шостаковичу, Бриттен славился как мастер оркестрового письма, хотя жанр симфонии не был его стихией: гений Бриттена проявился прежде всего в области музыкального театра. Свидетельство тому не только многочисленные оперные партитуры, но и популярнейшие «Вариации на тему Перселла, или Путеводитель по оркестру для молодежи» (1946) — произведение, созданное по заказу английского министерства просвещения. В каждой новой вариации этого остроумного сочинения меняется не только жанровый облик темы (друг за другом следуют различные танцы, марши, ноктюрн, хорал), но и ее тембровая окраска: постепенно спускаясь из самых верхних регистров оркестра (флейта пикколо) в самые нижние (тромбон и туба), тема Перселла переходит в конце концов к ударным инструментам; голоса всех групп оркестра объединяются в заключительной фуге. Тем самым композитору удается не только продемонстрировать виртуозные возможности всех оркестровых инструментов, но и создать целую галерею их портретов, объединенных занимательным музыкальным сюжетом.

«Вариации на тему Перселла» развивают идеи другого, более раннего сочинения Бриттена, принесшего ему первое серьезное признание, — «Вариаций на тему Фрэнка Бриджа» для струнного оркестра (1937). И это представляется символичным. Величайший английский композитор XVII в. Г.Перселл в 1940-е гг. стал новым учителем Бриттена и, по словам самого композитора, его духовным отцом. Произведения Перселла олицетворяли в глазах Бриттена лучшие традиции старинной английской музыки, переживавшей в это время подлинный ренессанс. На волне интереса англичан к прошлому национального искусства новую жизнь в ХХ в. получили лиричные мадригалы и лютневые песни XVI–XVII вв., духовная музыка Возрождения и барокко, важнейший в истории английского музыкального театра жанр «маска», средневековые и фольклорные песни и танцы. Для того чтобы познакомить современников с сочинениями любимых им авторов, Бриттен предлагал публике собственные интерпретации старинной музыки, отличающиеся различной степенью свободы. В одних случаях он создает новые произведения на основе старинных — так, музыка песен великого лютниста ХVI в. Дж.Доуленда получила отражение в камерных инструментальных сочинениях Бриттена: «Слезы» для альта и фортепиано (1950), «Ночью» для гитары соло (1964); вдохновленный светлыми рождественскими песнями (кэрол), композитор написал на их средневековые тексты хоровые вариации «Родился Младенец» (1933) и цикл песен для хора мальчиков с арфой «Обрядовые рождественские песни» (1942); в 1948 г. к 220-летию балладной оперы Дж.Гея и Дж.Пепуша «Опера нищих» Бриттен сочиняет собственный камерный вариант этого знаменитого произведения. В других случаях Бриттен ограничивается редакцией классиков — вершиной его многолетнего труда по редактированию и исполнению перселловской музыки стало возрождение в 1951 г. величайшей из английских опер прошлого — «Дидона и Эней» (1689).

Общение со старинной музыкой открыло Бриттену целый мир новых, чарующих звуков. Старинные музыкальные инструменты обладали очень нежными, деликатными тембрами; голоса исполнителей отличались особой чистотой и возвышенностью. Детские голоса звучат в операх, кантатах и ораториях Бриттена так же часто, как звучали они в церковной и театральной музыке Англии XVI–XVII вв. Восхищала композитора и старинная культура высоких, словно бесплотных мужских голосов. Именно таким голосом обладал его ближайший друг, выдающийся певец П.Пирс — исполнитель большинства значительных теноровых партий в бриттеновских операх.

В 1960 г. состоялась премьера оперы Бриттена «Сон в летнюю ночь», где партию Оберона исполнил другой великий певец, основатель школы контртенорового пения ХХ в. А.Диллер. Эта сказочная опера явила собой высший синтез традиционных элементов английского музыкального театра. Старинная музыка не воспринималась Бриттеном как музыка прошлого. Тщательно изучая ее, композитор испытывал поэтическое вдохновение, а не чисто научный интерес. Это был особый, неземной, нездешний мир — рай, из которого доносились ангельские голоса детей.

Произведением, принесшим Бриттену мировую известность, стала опера «Питер Граймс», созданная на сюжет английского поэта Дж.Крэбба (1754–1832) о чудовищно жестоком рыбаке, безжалостно эксплуатирующем своих помощников, мальчиков-сирот. Крэбба не случайно называли поэтом реальной жизни: в его произведениях с беспощадным реализмом описывается бедственное положение простых людей, и это созвучно умонастроению Бриттена, сочувствующему всем угнетенным и обездоленным.

При желании в опере можно обнаружить привычные черты реалистического искусства: в начале первого акта и в конце оперы звучит песня рыбаков, напоминающая фольклорные мелодии (и это не единственный пример использования бытовых жанров в сочинении); характеристика действующих лиц отличается необычайно тонким чувством интонации английской речи; в моменты, когда психологическое напряжение спадает, напевная декламация приближается к традиционному английскому мелосу; оркестровые интерлюдии являются не просто красочными пейзажными зарисовками («Рассвет», «Шторм», «Воскресное утро», «Лунный свет»), но и отражают эмоциональное состояние главного героя.

Но насколько же различаются между собой критический реализм XIХ в. и психологизм времен Бриттена! Реалистический сюжет здесь оказывается вывернутым наизнанку. Автор встает на сторону Питера Граймса, хотя и не идеализирует его в романтическом духе. В результате возникает психологически сложный образ героя — мятежного, как море, и, как море, таинственного и поэтичного. Оправдывая главного героя, Бриттен противопоставляет ему стихию абсолютного зла — общество, охваченное ненавистью, нетерпимое к чужакам, возглавляемое фанатиками. Финал оперы трагичен: никнущие интонации прощального монолога героя, выведшего свою лодку в море для того, чтобы затопить ее и обрести покой на дне морской пучины, звучат на фоне отдаленных выкриков ожесточенной толпы.

Несмотря на некоторые внешние приметы реализма, «Питер Граймс» принадлежит к числу наиболее сложных психологических произведений середины ХХ в., напоминая многими своими чертами одну из любимых опер молодого Бриттена — «Воццек» А.Берга. Радикальностью переосмысления реалистического сюжета XIX в. «Питер Граймс» может напомнить и другое знаменитое сочинение — «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Шостаковича. Противостояние героя и общества становится главной темой многих опер Бриттена — даже тех произведений, где этот конфликт не перерастает в открытое трагическое столкновение. Так, простодушный герой веселой комической оперы «Альберт Херринг» (1947) также представляется фигурой в чем-то трагической. Честный и наивный малый, большое дитя (не случайно Бриттен характеризует его простой детской песенкой), Альберт с ужасом узнает однажды о том, что он внезапно победил на выборах королевы Мая — самой нравственной девушки Локсфорда (за неимением в этом городе нравственных девушек). После того как его торжественно коронуют в церкви, парень убегает куда глаза глядят и, отдавшись во власть порока, проводит время в кабаке. В «Альберте Херринге» Бриттен раскрывается как мастер сатирических зарисовок, едко высмеивающий разнообразных «носителей общественной морали».

В апреле 1939 г., предчувствуя надвигающееся начало войны и не желая принимать в ней участие, Бриттен уезжает в США; однако он не мог жить вне своей родины и в 1942 г. с П.Пирсом возвращается в Англию. По прибытии Бриттен и Пирс немедленно предстали перед трибуналом как пацифисты. К счастью, английский военный суд был совсем не похож на советские карательные органы: по его решению они были освобождены от несения воинской службы и их деятельность была признана служением на благо всех людей (!).

Многие сочинения Бриттена этого бурного периода имеют внешний, броский характер; они должны были шокировать буржуазное общество, выражать протест против всех форм насилия и несправедливости, пропагандируя левые взгляды автора. Таковы цикл песен для сопрано с оркестром «Наши отцы – охотники», включающий эксцентричную пляску смерти «Животных убивают ради удовольствия», хоровые песни «Марш пацифистов» и «Вперед, демократия»; посвященная памяти погибших в Испании англичан, участников Интернациональной бригады, «Баллада о героях».

Впоследствии Бриттен никогда не будет писать откровенно идеологической музыки, однако это не означает, что с годами композитор изменил своим убеждениям или потерял интерес к политике. Просто пацифистская музыка зрелого и позднего Бриттена стала гораздо глубже: актуальные политические проблемы в ней — повод для размышления на глубокие философские и религиозные темы. Так, протесты против войны и насилия — отнюдь не главное в «Военном реквиеме». Автор многочисленных сочинений на духовные тексты, Бриттен идет гораздо дальше, задавая страшные, трагические вопросы: как можно верить после всего случившегося во время Второй мировой войны? и можно ли верить вообще?.. Вопросы, на которые нет простого ответа.

Бриттен создает монументальную картину Страшного суда, в которой беспощадно реалистичное изображение гибели солдат в пекле военных действий соединяется с обобщенными образами людского страдания; композитор пишет музыку от лица тех людей, которые уже знают, что такое конец света. Но самое ужасное — это не Апокалипсис, а жизнь после него. Война нарушила, извратила древние религиозные законы, осквернила отношения человека с Богом до такой степени, что спасение стало невозможным: мир обречен на вечную гибель. С горькой иронией изображает Бриттен, как охваченный гордыней Авраам убивает вопреки призыву ангела своего сына, как у Голгофы стоит толпа священников, предавших Христа во имя «государственных интересов».

В финале «Реквиема» на фоне стонов множества людей, мольбы о спасении («Спаси меня») возникает полная иллюзия неумолимо надвигающейся смерти. В момент смерти молитва звучит с предельным отчаянием. И далее происходит самое главное: среди таинственных, редких звучаний инструментов оркестра («на том свете», куда почти не доносится шум продолжающейся битвы) происходит встреча двух врагов — погибших солдат. Их реплики очищены от всяких ассоциаций с «земной музыкой», голоса поднимаются в самый верхний регистр и звучат просветленно-бесплотно. Людям нечего делить на том свете — кажется, это единственное, что не подлежит сомнению в «Реквиеме». Обнявшись, враги прощают друг друга и обретают вечный покой в мире ином.

Тихое примирение врагов в финале «Военного реквиема» Бриттена было совсем не похоже на ту торжественную, официальную церемонию примирения, которая сопровождала открытие собора Св. Михаила (символизируя новые отношения между народами, монументальное произведение исполнялось совместно — английскими и немецкими артистами), – потому что все истинное, верил Бриттен, происходит в глубине человеческой души. И не случайно большинство сочинений композитора (в том числе опер) имеют камерную, психологическую сущность.

Финальным аккордом пацифистской линии в творчестве композитора является его единственная телевизионная опера «Оуэн Уингрейв» (1971), написанная по пьесе Г. Джеймса. Как обычно, главный герой — настоящий изгой и отщепенец, противостоящий внешнему насилию, с той особенностью, что злой внешней силой, преследующей героя, в этом произведении является семья с ее древними обычаями. Юный Оуэн, представитель славного рода потомственных военных, отказывается от армейской карьеры из-за своих пацифистских убеждений. Он твердо отстаивает свои права, не поддаваясь на уговоры и угрозы родных во главе с дедом, отставным генералом. Центральная ария Оуэна воспринимается как героический манифест пацифизма.

Однако неожиданная, нелогичная и таинственная развязка оперы чужда какого бы то ни было героизма. Невеста юноши, презирающая его «трусость» вместе со всеми остальными, запирает Оуэна в «комнате с привидениями» (очевидно, теми самыми, что являлись ему в детстве). Отперев комнату, она обнаруживает Оуэна мертвым: сбывается легенда рода Уингрейвов об отце, убивающем своего трусливого сына.

Бегство Оуэна в мир детства делает несомненной связь «Оуэна Уингрейва» с другой, более ранней оперой Бриттена на сюжет Джеймса — «Поворот винта» (1954), камерным произведением, которое считается одним из наиболее совершенных в творчестве композитора. Оставаясь за кадром в телеопере, в «Повороте винта» привидения выступают активными участниками драматических событий. Новая гувернантка ведет отчаянную борьбу за души детей (Майл-за и Флоры), находящиеся в таинственной власти недавно умерших слуг — Питера Куинта и бывшей гувернантки мисс Джессел, – но мальчик не выдерживает напряжения и погибает.

Лишенная каких-либо внешних реалистических деталей, опера «Поворот винта» чрезвычайно концентрированна: стремительное, постоянно ускоряющееся развитие действия сопровождается музыкой, вырастающей из одной последовательности двенадцати тонов. Ирреальный мир, в котором находятся герои — то ли плод фантазий неокрепшей подростковой психики, то ли галлюцинации истеричной гувернантки, то ли настоящее Зазеркалье, — материализуется в виде странного, типично бриттеновского мира звуков. В опере отсутствуют низкие, грубые голоса (помимо безмятежных инфантильных голосов детей, в состав исполнителей входят нежный, чарующий тенор, исполняющий партию Куинта, и три женских голоса); оркестровый колорит определяется таинственными, сияющими звучаниями.

В этой «комнате с привидениями» только дети ощущают себя совершенно естественно. Майлз и Флора беззаботно играют в свои детские игры, распевая наивные песенки; кажется, они совершенно не замечают нарастающего вокруг них психологического напряжения, до последнего момента — момента гибели мальчика — не реагируют на психологическое насилие, проявляемое как со стороны «злых», так и со стороны «добрых» персонажей. Впрочем, в мире привидений трудно говорить о добре и зле: скорее персонажей оперы можно разделить на потусторонних и «посю-сторонних». И если в повести Джеймса добродетельная гувернантка действительно спасает души детей от дьявольского соблазна, то в опере Бриттена все ее старания вызывают чувство досады — вероятно, потому, что, вырывая детей из их по-своему прекрасного и светлого инфантильного мира, она не может предложить им взамен ничего, кроме собственной истерии. Поэтому дети, расставшись с иллюзией, и умирают…

Многие зрелые и поздние сочинения Бриттена невозможно представить себе без ориентальных сюжетов и звучностей, появившихся в музыке композитора после того, как в 1955–1956 гг. он вместе с П.Пирсом совершил многомесячную гастрольную поездку по странам Восточной Азии. Первым ярким впечатлением этого турне стало посещение индонезийского острова Бали. В течение двенадцати дней пребывания на этом острове Бриттен тщательно изучал и записывал музыку традиционного индонезийского ансамбля гамелан, состоящего из большого числа разнообразных ударных инструментов (на фоне которых часто солирует бамбуковая флейта или струнно-смычковый ребаб). Восхищаясь тембровым богатством гамелана, сложными ритмами, возникающими во время импровизаций, Бриттен сразу воспринял балийскую музыку как близкую своему музыкальному миру.

Высокий, напряженный, красочный голос гамелана был известен европейцам еще с 1889 г., когда на Всемирной выставке в Париже прозвучал гамелан с острова Ява. Тогда им восхищался К.Дебюсси. С тех пор многие французские композиторы включали в свою музыку стилизованное звучание этого ансамбля. По-видимому, впервые отзвуки индонезийской музыки Бриттен услышал, когда в 1945 г. исполнял концерт Ф.Пуленка для двух фортепиано (совместно с автором произведения). И все же живая встреча с гамеланом превзошла все ожидания. Достигнув в 1950-е гг. высшего совершенства в обращении с традиционными инструментами симфонического оркестра, благодаря гамелану Бриттен открыл новое направление в развитии своего музыкального языка. Гамелан стал для Бриттена не просто дополнительным техническим средством, но новым ликом того светлого, по-детски наивного поэтичного мира, к которому стремилась его душа. Вскоре после возвращения из Азии Бриттен приступает к созданию своего первого и единственного балета «Принц пагод» (1957) — романтического балета-феерии, свободно преломляющего мотивы многих классических европейских сказок. В центре спектакля — эффектное путешествие доброй и скромной принцессы по имени Прекрасная Роза из Среднего Королевства в Землю Пагод, где под звуки гамелана (Бриттен включает в партитуру балета большую группу экзотических ударных инструментов) в облике Саламандры ей является неотразимый принц…

Свое последнее великое произведение — оперу «Смерть в Венеции» (1973) по новелле Томаса Манна — Бриттен сочинял, будучи тяжело больным.

Композитор был уверен, что «Смерть в Венеции» станет его лучшим сочинением. В конце жизни он решил создать нечто очень личное, откровенное — оперу, герой которой будет ассоциироваться с самим автором почти безоговорочно (в отличие, скажем, от Питера Граймса, Альберта Херринга или Безумной матери). Он больше не боялся быть неправильно понятым и высказывался почти открыто.

Уже в самом начале произведения Бриттен дает знак чутким слушателям, какого рода оперу им предстоит увидеть. Первый же монолог Ашенбаха, страдающего от упадка творческих сил, начинается со свободно преображенного лейтмотива томления из оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Приехав в Венецию, Ашенбах влюбляется в польского мальчика-подростка Тадзио, и эта любовь не может его не погубить. Однако страсть Ашенбаха — не грубая похоть извращенной плоти. Наслаждаясь созерцанием своего любимца, он проваливается в глубины европейской истории культуры и оказывается у ее истоков, в античной Греции.

Странности продолжают нарастать: танец детей, участвующих в «играх Аполлона», сопровождается ансамблем ударных, напоминающим звучание гамелана… И нам становится понятно, что вожделенное детство человечества не привязано к какому-либо времени или месту: оно и здесь, рядом, в беззаботных играх детей, и в Древней Греции, и далеко на Востоке.

Тайный соблазн современного европейца, отягощенного самосознанием и склонного к рефлексии, состоит в желании впасть в детство, возвратиться в мир инфантильных фантазий, превратиться в наивного дурачка, не знающего порока и не несущего ответственности. Но рай потерян навсегда: на возвращение в него наложен строгий запрет. Ашенбах не должен вторгаться в мир Тадзио…

И все-таки рай потерян не до конца: в душе каждого взрослого остается частичка детства. Наверное, Бриттен изучил эту часть своей души, как никто другой. И будучи художником «с тонкой кожей», он, как никто другой, болезненно относился к покушениям на нее.

Даты жизни и творчества

22 ноября 1913 года в Лоустофте (графство Саффолк) родился Бенджамин Бриттен.
1921 – начало регулярных музыкальных занятий.
1927 – начало занятий композицией с Ф.Бриджем.
1930 – 1933 – учится в Королевском музыкальном колледже.
1934 – глубокие впечатления от первого прослушивания оперы А.Берга «Воццек».
1935 – начало дружбы и сотрудничества с поэтом У.Х.Оденом, работа над музыкой для радио, театра и кино.
1937 – знакомство с тенором П.Пирсом.
1939 – отъезд в Америку.
1942 – возвращение на родину.
1945 – премьера оперы «Питер Граймс» в Лондоне, в театре Сэдлерс Уэллс.
1947 – совместно с Э.Крозье и Дж.Пайпером основывает Английскую оперную труппу для исполнения камерных опер современных и старинных композиторов.
1948 – по инициативе Пирса и Бриттена учреждается ежегодный музыкальный фестиваль в Олдбро (графство Саффолк), на котором регулярно звучит новая музыка Бриттена.
1951 – возрождение оперы Г.Перселла «Дидона и Эней» в редакции Бриттена.
1954 – премьера оперы «Поворот винта» в венецианском театре «Ла Фениче».
1955 – 1956 – гастроли с Пирсом по Азии, знакомство с японским театром и звучанием индонезийских гамеланов.
1960 – премьера оперы «Сон в летнюю ночь».
1962 – премьера «Военного реквиема» во время освящения собора Св. Михаила в Ковентри.
1963, 1964 – гастроли в СССР. Премьера Симфонии для виолончели с оркестром (под управлением автора, солист – М.Ростропович). Премьера оперы-притчи «Река Кэрлью».
1971 – премьера единственной телеоперы Бриттена «Оуэн Уингрэйв» (написана по заказу Би-би-си).
1973 – переносит операцию на сердце. Премьера последней оперы Бриттена «Смерть в Венеции».
4 декабря 1976 года – Бенджамин Бриттен умер.