Теги: Караманов

20-я симфония "Блажении Мертвии" - это третья часть симфонического цикла "Бысть" (всего их ШЕСТЬ «Любящу ны». «Кровию агнчею». «Блажении мертвии» Град велий» «Бысть» «Аз Иисус» две последние здесь были представлены ранее)

симфония естественно Программна.

Третья симфония «Блажени мертвый»

«Блажени мертвии» означает страдание святых, их мучение. Но они свободно мучаются, в Духе Святом: «отныне блаженны мертвые, умирающие в Господе; ей, говорит Дух, они успокоятся от трудов своих, и дела их идут вслед за ними» (Откр. 14, 13).

Симфония состоит из вступления и четырех крупных разделов. Композитор указывает их: экспозиционный раздел (ц. 4 — 26), эпизодический (ц.27 — 66), репризный(ц. 67— 106), финальный (ц. 107— 120).

Начало симфонии — страдание святых, гонимых Сатаной. Струнные и дерево в низком регистре, рр, проводят тему, интонации которой проникают впоследствии почти во все темы произведения. Возникает картина мрачного подземелья, где томятся святые. Тема страдания святых.

Постепенно она перемещается в верхний регистр (8 валторн) и приобретает мужественный, героический характер, символизируя веру во спасение (ц. 2). В ц. 3 возникает контрастный материал, но на этой же теме-попевке (труба соло):

Из двойной мелодической первоосновы — нисходящей интонации первой темы и восходящего движения следующей — и развиваются главные темы симфонии.

Вступительный и экспозиционный разделы имеют, по словам композитора, скрытый сюжет, связанный с Апокалипсисом только опосредованно. Он отражает некоторые личные переживания композитора, но также и одну из идей Апокалипсиса — восприятие жизни как испытания Божьего. Караманов рассказывает об этом: Страдает слабое существо, оно прощается со своим маленьким ребенком, потому что решило покончить с жизнью, уйти из жизни. Приходят ангелы, утешают ее и стараются пробудить к жизни, но она надевает петлю на шею и вешается. Так возникает параллельный сюжет этих разделов.

Первый раздел (экспозиционный) начинается с ритмического и тембрового преобразования начальной темы страдания святых (ц. 4):

Тема у скрипок с красочными подголосками валторн и деревянных духовых. Она ритмически варьируется (ц. 7), достигает, устремляется вверх. В ц. 10 на фоне «комплекса божественной небесной природы»

в мистической атмосфере рождается нежная мелодия (вариант начальной темы), которая по параллельному сюжету является темой матери.

Весь оркестр оказывается во власти единой волны нарастания, приводящей к кульминации (ц. 14), на вершине которой слышен ликующий трубный глас — величественный и непреклонный, как голос Бога (ц. 15), Скрипки вновь «плачут», тихо, скорбно-патетически (ц. 19), усиливается звуковая мощь, весь оркестр будто приходит в движение, грандиозное тутти. Зучность достигает наивысшего предела, будто огромная волна разбивается о скалу, разлетается в брызгах, распыляется (ц. 21).

Нисходящая мелодия подготавливает другой плач (ц. 22). Это момент прощания матери с дитем. В конце симфонии он будет символизировать тему крови святых:

Экспрессия нарастает и плач переходит в сплошной надрыв и всплеск скорби (ц. 25). Предсмертная агония охватывает миллионы сердец. Только слабые не выдерживают и вешаются (ц. 26). Внезапное и быстрое крещендо у всего оркестра с завывающими саксофонами резко обрывается и на одно мгновение остается только «комплекс божественной небесной природы». Будто вселенская катастрофа скрыла, поглотила огромную толпу народа и остался только рассеивающийся дым. Закончилось первое видение.

Второй раздел (эпизодический) ознаменован резкой «сменой декораций», как бы переводом действия в другое пространство: с небесного на земное. Возникают маршеобразные удары тамбурина и литавр, треугольника и кастаньет, подготавливая появление у флейт-пикколо инфернально-гротескной мелодии, интонационно связанной с темой Шемаханской Царицы из «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова: приходит Сатана (ц. 27):

Тему Сатаны проводят тромбон и туба под тяжеловесные удары тамтама. Картина прихода Сатаны вселяет ужас. Он как будто говорит: «Что здесь за шум? Друзья, к чему весь этот шум?»

Здесь Сатана в виде Зверя, а потом он примет человеческий образ. Следующий этап видения Сатаны — появление Зверя о десяти рогах, выходящего из моря — это римляне (тема рогов Зверя — ц. 34):

Эта тема, как и многие другие темы зла в цикле, начинается с восходящей тираты.

Данная тема появится в симфониях «Градвелий» и «Быстъ» и займет в них одно из центральных мест. Там она трансформируется в восходящее движение по уменьшенному ладу, одному из симметричных ладов, который в русской традиции, например, у Римского-Корсакова, связан с передачей фантастических, нереальных образов.

Эпизод Зверя о десяти рогахрисует сатанинское воинство, выходящее из моря и готовое к сражению. А Сатана курит план – адский наркотик (ц. 37). Восходящие арпеджио саксофона наглядно изображают круги дыма, выпускаемого Сатаной. Музыка будто погружает в состояние наркотической неги, создаваемой пряными гармониями и прихотливым, постоянно варьируемым ритмом. Создается впечатление, что воинство попало под дурман наркотического опъянения, под власть Сатаны. Он превращается в человека (ц. 40).

Оркестровое тутти движется к ошеломляющей кульминации, все пласты оркестровой фактуры будто «смещаются» со своих осей. Постепенно этот этап видения «исчезает» и возникает следующий. Тема радости жизни на земле (ц. 48). Будто Сатана взирает на землю и наблюдает за тем, что там происходит.

Резким контрастом звучит кантиленная тема (модификация начальной темы страдания святых у скрипок в сопровождении «комплекса божественной небесной природы»). Но в ц. 49 возникает навязчивый, вторгающийся аккомпанемент — репетиции у труб и валторн, это смех сатаны. Поначалу он не слишком заметен, слух следит за кантиленной темой, которая раскрывается во всей своей красоте. Но смех усиливается, становится все оглушительнее и, наконец, врывается с неистовой силой. Сатана начинает раскручивать свои козни, смешивает все, уничтожает (ц. 56).

Голоса сливаются в нарастающий гул, прорезываемый трубными гласами. Звучание достигает неистовости, воспламененности. Всех уничтожил (ц.бЗ)

Раздел заканчивается так лее, как и многие другие: погружением в некую бездну.

Начинается следующее видение и третий раздел симфонии (реп-ризный). И вот святым является трансовое видение (ц. 67). Я называю этот раздел «звездным вальсом», «галактическим вальсом», медитацией святых. Святые погружаются в блаженное состояние видения. Мелодия, проводимая саксофонами, интонационно вырастает из второй темы вступления, а ее начальный поступенный мотив полностью повторяет начало темы младенца из симфонии «Кровию агнчею». Это одна из самых вдохновенных, возвышенно-прекрасных тем всего макроцикла «Быстъ».

Здесь же отметим, что слух безошибочно воспринимает вальсовость данного эпизода. Но вальсовость эта особенная: в ней нет типичного танцевального аккомпанемента, мелодия буквально возносится над «комплексом божественной небесной природы». Может быть, именно благодаря такому прозрачно-колышашемуся фону создается впечатление «Галактического вальса». Максимальное раздвижение диапазона создает ощущение космической невесомости, где улавливаются самые незначительные легкие колебания. Видение расширяется (ц. 73), и постепенно доходит до величайшего экстаза: «Они поют новую песнь пред престол ом и пред четырьмя животными и старцами; и никто не мог научиться сей песни, кроме сих ста сорока четырех тысяч, искупленных от земли» (Откр. 14. 3). Начинается путь к экстазу (ц. 77). Мелодию, исполняемую мягкими тембрами виолончелей, английского рожка, а также бас-кларнетом и фаготом, сопровождает колокольный звон, который устроен по закону гиперфонии.

По форме этот фрагмент, подготавливающий экстатическую кульминацию, представляет собой тембровые, фактурные и ритмическое вариации интонационно неизменной темы, проходящей у разных оркестровых групп. Постепенно она перерастает в мощные трубные возгласы (ц. 84), сопровождающиеся сверхмощным звучанием всего оркестра. В момент достижения мелодической и динамической вершины дважды

возникает будто задержка дыхания, некий спазм, сменяющийся медленным «выдохом», воспроизведенным с помощью глиссандо медных духовых и саксофонов (ц. 87, 88): создается головокружительное, бессознательное ощущение парения. Это последний миг, подготавливающий экстаз. Явление Бога (ц. 90). Предыдущая тема «галактического вальса» звучит в увеличении, у дерева и меди (включая 8 валторн, 4 трубы и 4 тромбона, 6 саксофонов!):

Описать мощь этого экстаза едва ли возможно. Динамика достигает запредельного напряжения. Звучат все пласты многослойной фактуры, сливаясь с колоколами. Тема возвращается к своему исходному варианту, ряд восходящих секвенций знаменует вознесение к престолу Божьему. В ослепительных лучах солнца открывается видение Бога. Растворяют двери и выводят святых из темницы под пение птиц (ц. 98, модифицированная тема «галактическоговальса»).

Пение птиц изображают широкие скачки флейт и флейт-пикколо, колокольчиков и ксилофона. Пение птиц, как известно, — распространенный сюжетный мотив в многовековой европейской музыке, начиная с Ренессанса. Он возобновляется в конце XIX — начале XX в. в творчестве Малера и Скрябина, а затем — Онеггера, Мессиана, Денисова... Симфоническое «пение птиц» в музыке Караманова всегда характеризует райский божественный мир, освобожденный от греха. Почти так же трактует пение птиц — «поющих Сюпа Богу» — Мессиан. У него «птицы противопоставляются бездне...»

Святые идут смиренные, просветленные. Но звучность растет, и перед нами — акустически и визуально — проходит картина приближающегося шествия: характерный образ в музыке европейской традиции. Начинается избиение святых (ц. 105). Избиение передано ударами литавр, тарелок, тамбурина, кастаньет, том-тома, большого барабана, тамтама. Сам сюжетный момент предполагает сравнение с аналогичными сценами жестокости в Евангелиях (избиение Иисуса Христа) и с их воплощениями в мировой музыке, начиная с баховских Страстей. Но этот небольшой эпизод в симфонии теснее связан с современными рок-композициями для ударных, в которых первостепенное значение приобретает изощренный ритм. Их разрубают на куски. Они умирают (и,. 106). Сначала звучат низкие духовые и струнные, затем остаются только струнные рр и одинокий звук у контрабаса... Пауза во всех голосах, риторическая фигура апосиопесис — молчание, смерть.

Финальный раздел — кода-эпилог симфонии — приходят священник и дьякон (ц. 107). Тема священника звучит у фагота, ей как бы вторят интонации дьякона (бас-кларнета). Здесь господствует фригийский лад — «сгущение» минорных красок, нисходящие интонации. Картину отпевания разрушает внезапный аккорд арфы и виолончелей с контрабасами: словно людская толпа вздрогнула, опомнилась от страшного потрясения. Эпизод завершает тема святых, их учения, молитва (ц. 109), основанная на ритмически измененной второй теме вступления

Вокруг стоит огромное количество людей, они молчат, смотрят на все случившееся, и постепенно как бы усваивают истину святых и идут к месту их мучения (ц. 112).

К флейтам присоединяются скрипки и виолончели, их теплый тембр как бы «оживляет» тему, она приобретает наполненность и выразительность, а чуть дальше перерастает в великий плач, который охватывает всех(ц. 115). Кажется, что его поет вселенский хор, тысячи голосов сливаются воедино в скорби: поочередно слышны высокие плакальщицы (деревянные духовые с флейтами пикколо) и низкие плакальщицы (деревянные духовые с трубами).

Это всенародный плач. Они несут святые мощи и уходят, проходит тема крови

Тема у виолончелей устроена необычным образом. Последовательно нисходящие звуки исполняются по очереди первыми и вторыми виолончелями: когда наступает следующий звук, предыдущий еще тянется у другой группы, создается своеобразный полифонический эффект, красочное педально-звуковое наслоение (здесь нет мелодии, каждый звук берется разными струнными инструментами). Появляется сияние на небе{ц. 118, 3-й такт). Оно передано звоном тембрового «комплекса божественной небесной природы». Шествие удаляется, исчезает.

В симфонии «Блажени мертвии» впервые в цикле полностью отсутствует сонатная форма. Принцип монопопевочности достигает своего предела: все темы интонационно вырастают из двух основных начальных тематических попевок. Границы разделов не всегда отчетливы, иногда они плавно перетекают один в другой. В каждом из четырех разделов существует своя смысловая и динамическая кульминация, но генеральная кульминация в симфонии одна и связана она с величайшим экстазом, видением Бога.

распознавал с книжки..так что могут быть кой-какие глюки:)))) (из научного исследования Е. Клочковой)

Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии.
Дирижер А. Титов
запись с концерта, Санкт-Петербург, 25 апреля 2006 г.

http://files.mail.ru/YEQER2

приятного ознакомления!