Рождение оперы произошло в Италии на пороге XVII века. Ее появлению предшествовал период интенсивнейших объединенных творческих усилий итальянских гуманистов, музыкантов, литераторов. Большую роль играли «камераты» — творческие содружества композиторов, поэтов, просвещенных меценатов искусства.

На смену вокальной полифонии приходит сольное пение с инструментальным сопровождением. Первые известные нам его образцы принадлежат Лудзаско Лудзаски (1550—1602), композитору и органисту при дворе герцога Альфонсо II д'Эсте в Ферраре, учителю Фрескобальди.

Идеей сольного пения с аккомпанементом были увлечены и члены флорентийской камераты, возглавляемой графом Барди и поэтом Оттавио Ринуччини. флорентийская камерата включала одаренных композиторов — Пери, Каччини, Кавальери, Винченцо Галилеи (отца Галилео Галилея). На основе греческих мифов Барди и Ринуччини сочиняли подробные «сценарии», к которым композиторы писали музыку в соответствии с идеями камераты. Музыкальная реформа кружка Барди привела к рождению оперы. Первая дошедшая до нас опера, или dramma per musica, как ее называли флорентийцы, была исполнена по случаю празднования во Флоренции свадьбы Марии Медичи с французским королем Генрихом IV в феврале 1600 года. На заглавном листе было написано: «Эвридика», поэзия Ринуччини, музыка Якопо Пери». Одновременно с «Эвридикой» в Риме ставят театрализованную мистерию «Представление о душе и теле», музыку к которой пишет другой член кружка Барди — Эмилио де Кавальери (1550— 1602). Ряд законченных музыкальных эпизодов написан Кавальери в том же стиле выразительного мелодического речитатива, прерываемого репликами хора, который был применен Пери в «Эвридике».

Вряд ли кто-нибудь из музыкантов прошлого подвергался столь противоречивым оценкам в XX веке, как Карло Джезуальдо, князь Венозы (ок. 1560— 1613). Оригинальность его художественной манеры, глубина и сила его лирических высказываний, в которых угадывалась связь с трагическими событиями его жизни (ранний неудачный брак, закончившийся убийством жены и ее любовника), волновали воображение. Необычайна связь личной драмы композитора с его музыкальным творчеством, проявившаяся в приверженности к выражению страдания в его разнообразных и тончайших аспектах, в страстном личном тоне, в постоянном трагическом накале музыки.

Полной противоположностью экзальтированной манере мадригалов Джезуальдо является немногочисленная светская лирика выдающегося итальянского мастера церковной полифонии — Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525—1594). В своих мадригалах и канцонах Палестрина обнаруживает легкость настроения и тонкое изящество письма, не свойственное его духовным произведениям.

Развитие инструментальной музыки, как самостоятельного стиля, началось в Италии приблизительно в середине XVI века. Первый этап его связан с деятельностью венецианских органистов. Развиваясь в традициях многохорного пения, органная музыка Венеции усвоила особенности его стиля; для нее характерны красочные и динамические контрасты, многократные «переклички» мотивов в разных органных регистрах и т. д. Венецианцы первые начали разрабатывать полифонические инструментальные жанры канцоны, ричеркара, фантазии. Особенно большие заслуги в развитии ричеркара как фугированной формы принадлежат Андреа Габриели (ок. 1510—1586), органисту собора св. Марка. Применяя различные методы контрапунктического письма, Габриели демонстрирует высокое мастерство.

Возникнув как органное переложение вокальной полифонической песни, к концу XVI века инструментальная канцона становится довольно развитым произведением, состоящим из нескольких небольших самостоятельных частей. Эволюции этого жанра сильно содействовали композиторы южной Италии, в особенности Джованни Мария Трабачи (1580— 1647), органист и хормейстер королевской капеллы в Неаполе. Используя во всех частях канцоны одну и ту же тему, но меняя ее оформление, Трабачи создал вариационную канцону, которая послужила основой для дальнейших решительных преобразований этого жанра в творчестве величайшего органиста Италии Джироламо Фрескобальди (1583—1643). Тема в канцонах Фрескобальди уже утратила связь с песней, а преображение ее в результате варьирования так радикально, что она не всегда узнаваема на слух. Произвольность чередования контрастных эпизодов как бы подчеркивает свободу творческого выявления художника.

М. Давиденко