|
Содержание
I. Складка
Глава 1. Лабиринт материи Складка, устремленная в бесконечность - Барочный дом - Нижний этаж: материя, эластичные силы, механизм пружины - Организм и пластичные силы - Органические складки - Зачем нужен второй этаж; проблемы животной души - Возвышение разумных душ и его последствия для органического и неорганического.
Глава 2. Сгибы в душе - 27 Инфлексия - Сингулярности - Барочная математика и вариация: иррациональное число, дифференциальный остаток, семейства кривых - Новый статус объекта - Перспективизм: вариация и точка зрения - Новый статус субъекта - От инфлексии к включению - «Департамент» - Монада, мир и условие замкнутости.
Глава 3. Что такое барокко? - 49 Комната без окон - Интерьер и экстерьер, верх и низ - Хайдеггер, Малларме и складка - Барочный режим света - Поиски понятия - Шесть свойств эстетики барокко - Современное, или абстрактное искусство: текстуры и формы.
II. Включения
Глава 4. Достаточное основание - 71 События или предикаты - Четыре класса существ, типы предикатов, характер субъектов, способы включения, случай бесконечности, соответствующие принципы - Вещи и субстанции - Внутренние отношения - Маньеризм Лейбница - Предикат - это не атрибут - Пять критериев субстанции - Проявления и основа - Взаимодействие принципов.
Глава 5. Несовозможность, индивидуальность, свобода -103 Несовозможность или расхождение серий - Барочное повествование - Доиндивидуальные сингулярности и индивид - Индивидуация и спецификация - Игра в барочном мире - Оптимизм, нищета мира и маньеризм - Вопрос о свободе человека - Феноменология мотивов - Включенность предиката и живое настоящее - Лейбниц и Бергсон: движение в процессе его свершения - Барочное проклятие.
Глава 6. Что такое событие? -133 Уайтхед, преемник Лейбница - Экстенсивность, интенсивность, индивид - Схватывание монады - Вечные объекты - Согласованность - Современное лейбницианство: устранение условия замкнутости и необарокко.
III. Иметь тело
Глава 7. Перцепция в складках -145 Необходимость иметь тело - Первый этап дедукции: от мира к перцепции в монаде - Малые перцепции: заурядное и примечательное - Дифференциальные отношения - Краткое перечисление сингулярностей - Психический механизм галлюцинаторного восприятия - «Прах» и сгибы в душе - Второй этап: от перцепции к органическому телу - На что «похожа» перцепция? - Органы и вибрации: физический механизм возбуждения - Складки материи - Статус исчисления.
Глава 8. Два этажа - 171 Две половины: одни и другие, «каждые» - Математика половин - Роль экстремумов - Виртуальное-актуальное, возможное-реальное: событие - Лейбниц и Гуссерль: теория принадлежности - Душа и тело: инвертированная и временная принадлежность - Господство и узелок - Три типа монад: господствующие, подвластные и вырожденные - «Сообщества», организмы и скопления - Сила - Частное и публичное - Где проходит Складка?
Глава 9. Новая гармония - 210 Барочные одежды и «одетая» материя - Складка до бесконечности: живопись, скульптура, архитектура и театр - Единство искусств - Мир как конус: эмблема, аллегория и девиз - Кончеттизм Лейбница - Музыка или высшее единство - Гармоничное: монада как число - Теория аккордов - Два аспекта гармонии: спонтанность и согласованность - Барочная гармония, мелодия и музыка.
https://cloud.mail.ru/public/2GcM/eXdevKUTm
.pdf
Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства Иностранных Дел Франции и посольства Франции в России
Ouvrage réalisé dans le carde du programme d'aide à la publication Pouchkine avec le soutien du Ministère des Affaires Etrangères français et de l'Ambassade de France en Russie
Данное издание выпущено в рамках программы Центрально-Европейского Университета «Translation Project» при поддержке Регионального издательского центра Института «Открытое общество. Фонд содействия» (OSIAF - Moscow) С EU
Делёз, Жиль Д 29 Складка. Лейбниц и барокко / Общая редакция и послесл. В.А. Подороги. Пер. с франц. Б.М. Скуратова - М.: издательство «Логос», 1997. - 264 с. ISBN 5-8163-003-2 ББК 87,3-4Фр. © Les Editions de Minuit, 1988 © Серия «Ессе homo», оригинал-макет издательство «Логос», 1998
Из заключительной главы:
"Гармония существует не только в гармонии, но и между гармонией и мелодией. Именно в этом смысле гармония движется от души к телу, от интеллигибельного к чувственному, и продолжается в чувственном.
«Через принцип и по инстинкту», - говорил о гармонии Рамо. Когда барочный дом становится музыкальным, то «верхний этаж» начинает включать вертикальные гармоничные монады, интериорные аккорды, которые каждая монада производит в своей комнате, и между этими аккордами наличествует соответствие или согласованность; «нижний этаж» же простирается вдоль бесконечного множества горизонтальных мелодических линий, одни из которых находятся внутри других, и на этих линиях он расцвечивает мелодию собственными чувственными вариациями и развертывает свою ощутимую непрерывность; но происходит это потому, что верх «изгибается» над низом сообразно тональности, - чтобы реализовать внизу свои аккорды. Гармония реализуется именно в мелодии.
Кажется, трудно оставаться бесчувственным по отношению ко всей совокупности точных аналогий между лейбницианской гармонией и основанной на тех же самых моментах гармонией барочной музыки. Даже «концерт» монад, упоминаемый Лейбницем во второй аналогии, привлекает к участию не только гармонию, но и состояние необъяснимой мелодии без ссылок на барокко. А ведь основные признаки, по которым музыковеды определяли музыку барокко, таковы: музыка как выразительная репрезентация, и слово «выразительный» отсылает здесь к чувству, как к следствию аккорда (например, неподготовленный диссонанс является выражением отчаяния и ярости); вертикальная гармония, стоящая выше горизонтальной мелодии в той мере, в какой она дана в аккордах, а уже не через интервалы, и трактует диссонанс как функцию самих аккордов; «концертный» стиль, объединяющий контрасты между голосами, инструментами или группами различной густоты; мелодия и контрапункт меняют характер («роскошный» контрапункт и «continuo homophone»); непрерывный бас, готовящий или консолидирующий содержащуюся в аккордах тональность, в которой они разрешаются, но также и подчиняющий мелодические линии принципу гармонии. Среди этих черт нет ни одной, каковая не свидетельствовала бы о «предустановленности» гармонии и не имела бы своего аналога в гармонии лейбницианской.
Лейбниц любил сравнивать различные концепции отношений между телом и душой и типами соответствия между двумя часами: то это влияние, то случайное воздействие, то гармония (которую Лейбниц считал высшим из этих типов). Им соответствуют три «эпохи» в музыке: монодическая, в унисон; полифоническая или контрапунктная; гармоническая, или аккордовая, т. е. барочная.
Нельзя ограничиваться бинарными соответствиями между текстом и музыкой, ибо они с неизбежностью были бы произвольными. Как «сгибать» текст, чтобы музыка могла служить ему оболочкой? Эта проблема выражения является основной не только для оперы. Композиторы барокко, возможно, первыми предложили систематический ответ на нее: именно аккорды детерминируют соответствующие тексту эмоциональные состояния и наделяют голоса необходимыми мелодическими модуляциями. Отсюда - мысль Лейбница о том, что наша душа сама собой и спонтанно поет аккордами, тогда как наши глаза читают текст, а голос следует мелодии. Текст «сгибается» сообразно аккордам, а гармония служит ему оболочкой.
Та же самая проблема выражения непрестанно занимала композиторов вплоть до Вагнера и Дебюсси, а в наши дни - Кейджа, Булеза, Штокхаузена, Берио. Это - проблема не соответствия, a «fold-in», или «складки к складке». Что же случилось, что привело к тому, что ответ или, скорее, ответы на вышеупомянутый вопрос по сравнению с эпохой барокко существенно изменились?
Теперь решения уже не лежат в области аккордов. И причина здесь в том, что изменились условия самой проблемы: возникли необарокко и неолейбницианство. Продолжала развиваться та же конструкция точки зрения на город, но и точка зрения теперь уже не та же самая, и город стал иным, а образ его и план движутся в пространстве. Что-то изменилось в положении монад в промежутке между их старой моделью, замкнутой часовней с незаметными отверстиями, и упомянутой Тони Смитом моделью новой, герметичным автомобилем, несущимся по темному шоссе.
Мы можем приближенно определить две изменившиеся переменные. Монады Лейбница подчиняются двум правилам - замкнутости и отбору. С одной стороны, они включают в себя весь мир, который не существует за их пределами; с другой же стороны, этот мир предполагает первовыбор конвергенции, поскольку он отличается от других миров, возможных, но дивергентных и исключенных из себя рассматриваемыми монадами; он приводит и ко второму выбору, к выбору созвучия, поскольку каждая рассматриваемая монада «выкраивает» для себя во включенном ею в себя мире некоторую зону выражения (этот второй выбор происходит через дифференциальные отношения или ближние гармоники). И сам выбор имеет тенденцию исчезать - с самого начала и всеми способами. Если же гармоники утрачивают все привилегии серий (или отношения - порядков), то не только диссонансы теряют необходимость «разрешаться», но и в сериях, ускользающих от диатонической гаммы, распадом всех тональностей могут утверждаться дивергенции. Если же монада находится в непосредственной связи с принадлежащими к несовозможными мирам дивергентными сериями, то исчезает и другое свойственное ей правило: монада теперь как будто расположена на стыке нескольких миров, как если бы щипцы держали ее в полуоткрытом состоянии.
В той степени, в какой мир в наше время состоит из дивергентных серий (хаосмос), а бросок игральных костей заменил собой игру Полноты, монада уже не может включать в себя целый мир, словно в изменяемый посредством проекции замкнутый круг, - но открывается в сторону некоей траектории или расширяющейся спирали, которая непрерывно удаляется от центра. Уже невозможно гармоническую вертикаль отличить от мелодической горизонтали, как частное состояние некоторой господствующей монады, производящей в самой себе собственные аккорды, - и публичное состояние взятых «сообществом» монад, которые следуют линиям мелодии; но первые и вторые сливаются на особой диагонали, где монады взаимно проникают друг в друга и модифицируются, будучи неотделимыми от несущих их - и тем самым образующих временные охваты - блоков схватывания.
Вопрос еще в том, как жить в мире, но в музыкальном жилище Штокхаузена и в пластическом жилище Дюбюффе различие между интерьером и экстериорным, частным и публичным уже не сохраняется: вариация в них отождествляется с траекторией, а монадология дублируется «номадологией». Музыка осталась в доме, но что изменилось - так это организация дома и его характер. Мы же остаемся лейбницианцами, хотя и наш мир, и наши тексты выражаются уже не в аккордах. Мы открываем как новые способы сгибания, так и новые оболочки, но остаемся лейбницианцами, ибо речь по-прежнему идет о складывании, развертывании, изгибании."
| 
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. У нас тут много чего.