Бах - Кантата BWV 5 - обсуждение интерпретаций. - Страница 2 - intoclassics.net - форум
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 2 из 4«1234»
intoclassics.net - форум » Музыка » Наши каталоги и тематические обсуждения » Бах - Кантата BWV 5 - обсуждение интерпретаций.
Бах - Кантата BWV 5 - обсуждение интерпретаций.
dsg37Дата: Среда, 20 Ноябрь 13, 02:19 | Сообщение # 16
Группа: Пользователи
Сообщений: 290
Статус: Offline
SergeCpp, Вы считаете триумфальная труба из куплета 5 "Умолкни, преисподней полчище" могла появиться в куплете 1 "Куда мне убежать от тяготеющих над мной великих и бесчисленных грехов"?
Или случайно в 3-м куплете "ах! устремись рекою на меня (Христовой) Крови!" торжественный альт аккомпонирует вместо более легковесной скрипки или суровой виолончели?
Конечно, мировоззрения и образ мысли в период барокко обусловил такую вот структурную сложную музыку, полную геометрии, симметрии и логики, фактически "музыкальную архитектуру". Тогда уже не занимались настолько явным  "тональным рисованием" (tone painting), как в ренессансе, и ещё не созрела такая "наглая" свобода в эмоциональном самовыражении, как в романтизме.
Музыкальный язык был более ограничен в эмоциональном и выразительном плане за счёт большей интеллектуальной сложности. Поэтому и не проблема было Бах одну и ту же фактуру использовать для разного содержания.
Но тем более это накладывает больше ответсвенности на исполнителя в передаче смысла и эмоций.
То, что Бах не подразумевал передать смысл и эмоции, когда сочинял кантаты, по-моему предполагать абсурдно...


Сообщение отредактировал dsg37 - Среда, 20 Ноябрь 13, 02:23
 
agamemnonДата: Среда, 20 Ноябрь 13, 09:06 | Сообщение # 17
Группа: Пользователи
Сообщений: 110
Статус: Offline
dsg37, Нет, речь же совершенно не об этом. Речь о том, что если мы уберём текст, музыкальная композиция, во-первых, не пострадает и, во-вторых — и в-главных, — она останется формально самодостаточной. Т.е. в первом, допустим, хоре никуда не денется двухчастное строение экспозиции (т.1-10 — первая часть, 11-19 — вторая), основанное на функционально-гармонической логике (T-D, D-T) и мотивно-тематической работе. Никуда не денутся и вариации на эту двухчастную парцеллу, начинающиеся со вступления хора (т.19-60) и подчинённые всё той же логике гармонического развития (сначала отклонение в доминанту, потом — в параллельный мажор, затем — в субмедианту, заметьте, это та же гармоническая логика, что и у кантаты как целого, только в обратном движении: субмедианта — это теноровая ария, параллельный мажор — басовая) и мотивно-тематической работы (ср.: элементы мотивной работы:
-->


и тематической:
-->
). Никуда не денется и общее устройство: экспозиция (т.1-19) — вариационное развитие (т.19-60) — реприза (т.60-78). Как и общая логика пропорций: экспозиция+реприза по объёму равны хоровым вариациям. И так далее. Все эти вещи автономны от текста, ымоций и остальной избыточной информации внемузыкальной компоненты, и как раз их-то лично мне слушать и интересно. И равно интересны игроки, которые всё это умеют показать.

Добавлено (20 Ноября 13, 09:06)
---------------------------------------------
И ещё такой любопытный момент, к слову о кантате как целом. Начальный хор, помимо тонального плана кантаты, задаёт пропорцию: развивающая часть примерно равна двум экспозиционным. Откуда имеет смысл брать такие темпы, при которых каждая из арий по продолжительности была бы примерно равна двум начальным хорам. Что получается у Судзуки (начальный хор ок. 3,5 минут, каждая из арий ок. 7) и не получается у Рихтера и особенно у Копмана.

Сообщение отредактировал agamemnon - Среда, 20 Ноябрь 13, 08:54
 
dsg37Дата: Среда, 20 Ноябрь 13, 15:46 | Сообщение # 18
Группа: Пользователи
Сообщений: 290
Статус: Offline
agamemnon, безусловно, если убрать текст, то музыка не изменится. И дико интересно её анализировать и пытаться понять её как можно лучше, это даёт новую степень удовольствия от слушания и хоть в малой степени соприкосновение с гением Автора.
И ниже я попрошу Вас пояснить пару моментов, которых я не понял ))

Но ведь Бах писал в первую очередь не для такой аудитории, по крайней мере кантаты (шестиголосную фугу оставим в покое ))). Аудитория ведь на 99% не вдавалась в такие дебри, не понимала и не собиралась понимать на таком уровне и вообще не подозревала о существовании такого уровня. И сегодняшняя аудитория тоже. А исполнители играли и тогда, и сейчас, именно для такой аудитории. Соответственно, помимо всей своей структурной крутизны замысла, эта музыка несла и несёт ещё что-то, что в первую очередь и воспринимается людьми.

Поэтому оценивать исполнительство вне контекста передачи этого "чего-то ещё"... по-моему большого смысла не имеет.

Вы чётко разделяете "мясо" музыки от "воды" производимых ею эмоций и передаваемых смыслов.

Но мне интуитивно кажется, что это можно и нужно сочетать. Комментарии великих, которые я читал и слышал в передачах, фильмах и т.п., как раз и отличались тем, что адресовали и тот и другой аспект, особо не разграничивая.

Например Ростропович показывал в структуре баховских фраз пропорцию золотого сечения (кстати о пропорциях :)), и в тоже время иллюстрировал эмоциональными аллюзиями "накопление напряжения", "вдох - выдох" и т.п. Слушать - не оторваться! И, соответственно, музыка потом слушается по-новому...
(Кстати, у Рихтера теноровая ария и начальный хор по длительности находятся В ТОЧНОСТИ (с промахом в 3%) в пропорции золотого сечения )) Не думаю, что это что-то значит, просто из любопытсва подметил, когда по Вашей наводке посмотрел на пропорции)

Ну да ладно. Спасибо Вам большое за очень интересный пост. Только я пару моментов не совсем понял, если не затруднит, поясните, пожалуйста:
1. T-D D-T и T-D-пар. мажор-S - каким образом это "подчинённые всё той же логике гармонического развития" ?
2.  Чуть подробнее, если возможно, про "элементы мотивной и тематической работы". Мотивной вроде понятно - выделены одинаковые мотивы, но так часто бывает вроде, в чём тут суть? В том, что это надо подчёркивать при исполнении? А с "тематической" менее понятно, поясните, пожалуйста, если возможно.
3. Насчёт тональностей арий - это круто подмечено. Но вы считаете, что это специально так сочинено, чтобы зеркально отражать гармонич. структуру вариации в хора? И это как-то можно и должно отразить в исполнении?
 
agamemnonДата: Среда, 20 Ноябрь 13, 19:20 | Сообщение # 19
Группа: Пользователи
Сообщений: 110
Статус: Offline
dsg37, Честно говоря, мне не очень понятна универсальность формулы «писать-для». Социальный институт концертного потребления музыки исторически возник много позже Баха, а его форматирование через продаваемость, т.е. собственно через «писание-для» (против «писания-чего») — это вообще концертная и звукозаписывающая индустрия глубоко 20 века. Создание кантаты к воскресной службе было отчётной частью работы Б. на занимаемой им должности в Лейпциге. Т.е. он выполнял работу, за которую ему платил муниципалитет. По целеполаганию — во славу Господа. Угодить прихожанам, как-то их развлечь — не уверен, что такое целеполагание могло озадачить барочного автора вообще. Под тафельмузик, например, ели. А, допустим, у Телемана там довольно изощрённое письмо, просто глаз радуется, глядя в партитуру. Но на самом деле, всё это не имеет никакого значения. Потому что имеется нотный текст, а что при этом думал автор — никому не известно (кроме Дильтея со Шляйермахером), да и не особенно интересно. Ведь даже если б мы точно знали, что Б. кругом писал для вон той безграмотной полуглухой старушки в третьем ряду слева, ни одна нота в партитуре от этого бы не изменилась, равно как и композиционная логика.

По вопросам.
(1) Тут сразу пардон, я криво выразился. Имелось в виду, что не конкретно то же самое гармоническое соотношение, а что и сначала гармоническая логика организует форму, и дальше она же — тоже гармоническая.

(2) Мотивная работа — это временнáя, тематическая — это высотная.

(а) Мотив — т.е. ритмическая фигура — не просто повторяется, он отделяется от высотной фигуры, т.е. живёт своей независимой жизнью. При этом он не остаётся всё время неизменным, из него выводятся производные — опять-таки, чисто мотивные, т.е. ритмические, не высотные, например:


тут исходный мотив разбивается на 2 элемента, каждый из которых удваивается (третий раз у альтов — это ритмический унисон с континуо, но линия продолжается, поэтому можно считать, что тут второй элемент трижды). Плюс ко всему, этот мотив тут не единственный. Есть фигура ровных шестнадцатых (т.2 — 1-е гобои и скрипки) и длинные ноты (т.3 — струнные). Мотивная логика целого строится на взаимодействии всех этих трёх элементов, и её, конечно, надо показывать. Самое действенное — присвоить каждому элементу артикуляционное соответствие, вроде того, что первый мотив играется чётким отрывистым штрихом, второй — с шестнадцатыми — лигуется по 2, третий — с длинными — пузырями. Т.е. Судзуки идеально, Рихтер сливает, и т.д.

(б) Тематическая = высотная работа. Вот есть первая строфа хорала (в таком виде мы её слышим у сопрано в хоре — т.19-27):

Поступенно вверх на квинту, потом вниз на кварту. С повторяющимися нотами как минимум вначале. Как Б. с этим работает? Развивает восходящий элемент, идея повторяющихся нот распространяется на повторяющиеся тематические элементы (речь только о высотной стороне):

Это наш элемент поступенного восхождения в пределах квинты (т.1-2). А вот нисходящий элемент в пределах кварты (т.3-6):

Ну и так далее, это как бы самое начальное и лежащее на поверхности, там дофига всего, но я и так разошёлся. ))

(3) Уверен, что сочинено не случайно, но это не важно. Это есть фактически, а откуда оно взялось — дело сорок четвёртое. В исполнении должно бы как минимум отразиться на темпах, как указание на пропорцию, я писал выше.

зы. И да, золотое сечение — штука хорошая, но структурное значение этой пропорции слегка преувеличено. Во вс. сл., по отношению к композиции Б.


Сообщение отредактировал agamemnon - Среда, 20 Ноябрь 13, 19:25
 
dsg37Дата: Среда, 20 Ноябрь 13, 20:42 | Сообщение # 20
Группа: Пользователи
Сообщений: 290
Статус: Offline
Цитата agamemnon ()
По целеполаганию — во славу Господа. Угодить прихожанам, как-то их развлечь — не уверен, что такое целеполагание могло озадачить барочного автора вообще.
Не-не-не... "Во славу Господа", как известно, была вся музыка Баха, без исключения, включая ХТК и Бранденбургкские. Это за скобками.
А у кантат целеполагание было абсолютно конкретное, и соответствовало месту исполнения кантаты в лютеранском богослужении. Которое носило конкретный и стройный характер: во главе угла библейское чтение, полагавшееся по календарю на данное воскресенье, и проповедь на соответствующую данному месту Писания тему. По той же теме подбирался хорал, который исполнялся общим пением прихожан. И, наконец, мини-опера с либретто на тему этого библейского текста, проповеди и хоралла. Всё это дело цельно и стройно выстроено на предмет стимуляции религиозного переживания, усвоения мессаджа и укрепления веры ("вера от слышания"(с)).
И, учитывая инфу о религиозности Баха, это всё для него были не пустые слова и он старался (не смотря на то, что выдавал на гора по кантате в неделю, но тут уж Гений есть Гений), чтобы кантаты выполняли это "целеполагание" . Да это и слышно, по-моему.
И, соответственно, вне этого рассматривать исполнение мне сложно. Это как оперу Россини оценивать по нотам, без учёта характера персонажа и эпизода.

(1) Сорри, всё равно не понятно. Гармоническая структура, она ж всегда есть (древность и модерн не берём). А домананта она на то и доминанта, чтоб в тонику проситься. Т.е. TD DT - это, по крайней мере начиная с барокко - настолько обыденное дело, что в этом сложно искать какой-то замысел. Т.е. там TD DT, а тут T-D-III-S... и то и то гармонические структуры, но они по-любому должны были бы быть, не те, так другие... В общем я не понял взаимосвязи, сорри. И, соответственно, в чём мысль, как это дожно отразиться на исполнении.
Впрочем я не настаиваю на продолжении ответа, я итак Вас свампирил на неслабый труд, за что большое спасибо. Да и за флуд как бы нас не забанили )))
(2) Понятно, спасибо, круто.
(3) Опять же, то, что в развитии темы будет субдоминанта - к гадалке не ходи. Вероятность того, что одна из частей кантаты будет написана в субдоминанте - тоже весьма высока. Аналогично с параллельным мажором - вероятность поменьше, чем в S, конечно, но тоже не редкая функция отнюдь...
Но я не отрицаю, конечно, что может оно так и задумано. Но тогда уж, пардон, извольте имплицировать смысел! )))
И главный вопрос в связи с этим - допустим исполнитель заметил это соотношение и захотел подчеркнуть его пропорциональностью темпа, как Вы предлагаете.  Вы считаете, что слушатель способен это  заметить? Или может на подсознательном уровне будет ощущение большей стройности всей кантаты? Как Вы считаете?

PS: а про золотое сечение Ростропович говорил в контексте мини-разбора прелюдии 1-й виолончельной сюиты. Показывал золотое сечение там и упомянув, что "у Баха это часто встречается". Приправляя иллюстрациями про "накопление напряжения", и "рассеивается энергия", и что это надо играть без привнесения мелодии за счёт акцентирования и т.д. )
 
agamemnonДата: Среда, 20 Ноябрь 13, 21:48 | Сообщение # 21
Группа: Пользователи
Сообщений: 110
Статус: Offline
По (3) и отчасти по (1). Вот есть последовательность аккордов: соль-минор, си-бемоль-мажор, ми-бемоль-мажор, соль-минор. А потом 4 части, первая и последняя — в соль-миноре, вторая — в миб-мажоре, третья — в сиб-мажоре. Дело не в необычности последовательности. А в том, что она совпадает (кроме направления движения). И всегда дело не в экземплярности, а в соответствии. Потому что надо не выделить сочинение из корпуса сочинений, а связать элементы внутри сочинения, не произвести эффект, а собрать композицию, другая задача.

Услышит ли слушатель? Кто ж его знает. Но если в партитуре есть момент, работающий на логику композиционных связей, нужны веские причины, чтоб его не играть.

И это, кста, совсем не флуд. В соседнем топике, конечно, предлагали слушать всевозможный «индивидуальный стиль», не глядя в ноты, но я слабо представляю, как оценивать исполнение, не понимая формальных требований, предъявляемых исполнителю материалом. Так что пока всё строго по теме.
 
dsg37Дата: Среда, 20 Ноябрь 13, 23:22 | Сообщение # 22
Группа: Пользователи
Сообщений: 290
Статус: Offline
agamemnon, убедили, подозрения о замысле полны оснований. Тем более, что Eь - это не субдоминанта к Gm, а параллельный мажор к этой субдоминанте (Cm) (если моё вульгарное "самообразование" меня не обманывает), а потому встречается реже, и соответственно, вероятность встретиться в такой структурной симметрии случайно гораздо меньше.
Могу даже "вчитать" сюда смысл - процесс искупления и победы, развивающийся в ариях, втаптывает обратно вылезающий в 1-м хоре жало греха. ))

Однако это рождает целый ряд вопросов.
а) Как это отразилось бы на восприятии кантаты, если бы арии были написаны не в миб- и сиб-мажорах, а, например, пусть тоже в "легальных" тональностях - до-миноре и ре-мажоре соответственно? Вы бы, как говориться "почувствовали разницу" в восприятии целостности кантаты?
Это что, ощущается на каком-то психологическом уровне, подсознательно?
б) и всё-таки как эту цельность исполнить?
Цитата agamemnon ()
Услышит ли слушатель? Кто ж его знает. Но если в партитуре есть момент, работающий на логику композиционных связей, нужны веские причины, чтоб его не играть.
Как играть? Как показать эту цельность?
Вы предлагаете показать темпом -  таким образом выверить ТЕМП хора и арий, чтоб время арии равнялось двойному времени хора (на основании того, что в самом хоре вариации вдвое длиннее экспозиции, так что это придаст логической связке  дополнительную степень жёсткости).
Но неужели есть на Земле хоть один человек, который, слушая кантату, не просто обратит внимание на это соотношение темпов, но ещё и свяжет это с вышеуказанной ГАРМОНИЧЕСКОЙ симметрией частей?
Поймите меня правильно, я в восторге от этих построений и аплодирую стоя. Но как бы это не было ещё более спекулятивным, чем вчитывание семантических смыслов и открытие "золотого сечения" в исполнении Рихтера...
Где здесь грань?
Пока меня спасает только версия, что это всё как-то ощущается подсознательно, по типу того как в нас сидит желание разрешить доминанту в тонику...

Добавлено (20 Ноября 13, 23:22)
---------------------------------------------
Кстати, горячий привет Герману Гессе с его "Игрой в бисер"! )))

Сообщение отредактировал dsg37 - Среда, 20 Ноябрь 13, 23:15
 
agamemnonДата: Четверг, 21 Ноябрь 13, 08:28 | Сообщение # 23
Группа: Пользователи
Сообщений: 110
Статус: Offline
dsg37, Я не думаю, что все элементы композиционной формы должны восприниматься непосредственно. Хорошая композиция отличается от условно хорошей не тем, что даёт слушателю чего-то там услышать (хотя и тут сразу вопрос: какому слушателю и т.п.), а тем, что даёт исполнителю возможность принимать решения обоснованно.

Т.е. ещё раз. В барочной музыкальной практике отсутствует такая категория, как слушатель. Церковная музыка должна была воздействовать. «Слушатель» должен был воспринимать её суггестивную силу. Т.е. единственное описание, которое такой «слушатель» мог дать, это описание собственного религиозного чувства, окрепшего под воздействием и т.д.: для такого «слушателя» кантаты Б. не существовали как музыка, понимаете? Вся наша современная практика слушания заведомо внеисторична, когда мы слушаем «замечательный тембр» или насколько выразительно спето (как слушает даже нибелунг), мы заведомо занимаем позицию, в которой кантаты адресованы не нам. И тут всё, уже не важно, чего там оно, было слышно исторически или нет, уже все средства хороши, потому что мы уже по ту сторону историчности. Т.е. вопрос, насколько слышен тот или иной элемент композиционной логики у Б., не имеет смысла, потому что сам фокус интереса на композиционной логике упраздняет — для музыки кантат — всю автентичную ситуацию слышания как таковую.


Сообщение отредактировал agamemnon - Четверг, 21 Ноябрь 13, 08:35
 
dsg37Дата: Четверг, 21 Ноябрь 13, 20:34 | Сообщение # 24
Группа: Пользователи
Сообщений: 290
Статус: Offline
По-моему Вы слишком категоричны. Потому эта музыка и дошла до наших дней, что она внеисторична, и вполне себе воспринимается неисторично. Причём воспринимается массовым слушателем, который не в состоянии различить "элементы композиционной формы" и оценить какое решение в их отношении принял исполнитель.
Религионзая "суггестивность" этой музыки действовала не сама по себе на некую "религиозность" человека, а через эмоции, воздействуя на эмоции слушателя. А эмоции у человека что тогда, что сейчас - радость, слёзы, тревога, страх, любовь, ненависть - всё то же самое. Производит это не религиозный эффект, а какой-то другой - вот и вся "внеисторичность".
Посмотрите (в док. фильмах) что говорят дирижёры своим музыкантам на репетициях, какими понятиями оперируют, какие цели ставят, добиться какого эффекта... Помимо технических моментов там очень много дирректив по "эмоциям", едва ли не больше.
Есть, кстати, любопытный фильмец как молодой француз Баха репетирует с немецким камерным оркестром:
http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=4381342

На самом деле интересны механизмы. Каким образом качественные "элементы композиционной формы" трансформируются в то, что слушатели, не способные их оценить, тем не менее любят именно эту музыку, а не ту, где эти элементы некачественные?
Иными словами, была бы эта кантата менее любима и слушаема, если бы арии в ней были в других тональностях? И почему?
 
agamemnonДата: Пятница, 22 Ноябрь 13, 09:12 | Сообщение # 25
Группа: Пользователи
Сообщений: 110
Статус: Offline
Цитата dsg37 ()
Есть, кстати, любопытный фильмец как молодой француз Баха репетирует с немецким камерным оркестром:http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=4381342
Оу, дык это же Фрэй. Такой клоун, копирующий ужимки Гульда (вот Монсенжон и прослезился). К музыке вообще отношения не имеет.

Цитата dsg37 ()
Религионзая "суггестивность" этой музыки действовала не сама по себе на некую "религиозность" человека
Не музыки, там не было никакой собсно музыки в нашем понимании. Есть вербальный текст, воздействие которого, музыка должным образом усиливала. Вы же сами совершенно правильно писали про подчинённое положение и всё остальное. Что касается эмоций, — это такая описательная концептуализация современных психологов. В 18 веке никаких эмоций, разумеется, не было. Были аффекты. Если мы посмотрим просто на списки, то увидим, что туда попадают явления, относимые современной психологией к совершенно разным психическим процессам (там и эмоции, и аффекты, и настроения, и переживания). А если вчитаемся в описания, то увидим, что и они не вполне соответствуют современным. Т.е. прямой конвертации не предвидится, и ничего оно не то же самое. Не говоря уже о том, что я слабо себе представляю, как барочная музыка способна вызвать в современном человеке, например, ярость или отвагу. (Но это, боюсь, уже действительно немного офф.)

Цитата dsg37 ()
На самом деле интересны механизмы. Каким образом качественные "элементы композиционной формы" трансформируются в то, что слушатели, не способные их оценить, тем не менее любят именно эту музыку, а не ту, где эти элементы некачественные?
Так об этом и надо спрашивать вот этих слушателей, не способных оценить, не? :)

Цитата dsg37 ()
Иными словами, была бы эта кантата менее любима и слушаема, если бы арии в ней были в других тональностях? И почему?
А этого мы никогда не узнаем, потому что есть только в тех тональностях.

Добавлено (22 Ноября 13, 06:51)
---------------------------------------------
Вообще говоря, вопросы перцепции надо поднимать отдельно, если таки поднимать, и тут нужны какие-то более серьёзные исследовательские инструменты, чем здравый смысл и общая эрудиция 3,5 анонов с задворок интернетов. Потому что разница восприятий просто колоссальна. Один слышит вибрато как высотный эффект, другой — как тембровый. Один слышит веркмайстер как фальшь, другой — как квинтэссенцию чистоты. Один слышит отличный тембр голоса, другой — тремоляцию. И т.д. Т.е. какие-то фундаментальные и первичные вещи совершенно неоднозначны в восприятии, а Вы говорите, бессознательное восприятие функционально-гармонических тяготений на расстоянии.

Добавлено (22 Ноября 13, 09:12)
---------------------------------------------
Цитата dsg37 ()
Посмотрите (в док. фильмах) что говорят дирижёры своим музыкантам на репетициях, какими понятиями оперируют, какие цели ставят, добиться какого эффекта... Помимо технических моментов там очень много дирректив по "эмоциям", едва ли не больше.
В реальном репетиционном процессе используются такие указания, которые способны эффективно обозначить целый комплекс выразительных приёмов, требуемых одновременно. Т.е. когда я прошу, допустим, «дать мяса», это краткое и, главное, конвенционально понятное обозначение такой совокупности, которую можно было бы описать последовательно в чисто технических выражениях, Вы же понимаете, что я не прошу контрабасиста принести мне отбивную. То же и с эмоциями.


Сообщение отредактировал agamemnon - Пятница, 22 Ноябрь 13, 09:13
 
nibelungДата: Пятница, 22 Ноябрь 13, 15:13 | Сообщение # 26
Группа: Проверенные
Сообщений: 1723
Статус: Offline
Послушал все оставшиеся исполнения. Приятно обрадовало первое исполнение Соломона Кампа. Это лучшее, вдохновеннейшее и наиболее технически совершенное его произведение из той части его наследия, которое мы уже рассматривали. Говорю "произведение", исходя из моей любимой концепции, что исполнитель и слушатель - равноправные ТВОРЦЫ наряду с автором. Столь же добротным показалось и исполнение Лёйсинка. Очень медленная басовая ария (No5) показалась интересным решением. В обоих исполнениях интересно звучит центр тяжести кантаты - теноровая ария.
Гардинеровское исполнение - очень вялое и неинтересное, притом практически во всех частях.
Сузуки играет аккуратно, но предсказуемо и скучно, в стиле школярского аутентизма.

Добавлено (22 Ноября 13, 15:13)
---------------------------------------------
Поздний Саломон Камп (видео 2006г) запись неважного качества, об интерпретации говорить не стоит.
Тона Копмана слушаю последним. Хор (No1) - бесформенный и проходной. Теноровая ария - очень лихо исполнена, в бешеном темпе, но как-то мимо, неубедительно. Басовая ария (No5) - звучит формально. Нас пытаются развеселить натуральными трубами и валторнами, но мы не даёмся... Что ещё сказать? Речитативы более-менее осмысленные, хорал звучит архаически, но вроде по крайней мере не раздражает.


Сообщение отредактировал nibelung - Суббота, 23 Ноябрь 13, 02:39
 
dsg37Дата: Пятница, 22 Ноябрь 13, 22:19 | Сообщение # 27
Группа: Пользователи
Сообщений: 290
Статус: Offline
Цитата agamemnon ()
Оу, дык это же Фрэй. Такой клоун, копирующий ужимки Гульда (вот Монсенжон и прослезился).

Случай экстремальный, тут даже я согласен )) Хотя мне лично нравится такой радикально романтический Бах, почему бы и нет, пусть и такой будет. Но другие дирижёры тоже очень часто добиваются именно эмоций и оперируют этими категориями, этого я просто для примера привёл, т.к. он конкретно про Баха.

Насчёт эмоции vs. аффекты я Вас не понял. Какая разница как обзывать и на каком уровне находится психологическая наука. Люди то что тогда, что сейчас те же самые. Или тогда не радовались, не печалились, не боялись, не любили и не ненавидили?
Мало того, именно в барочный период до равномерной темперации существовало что-то вроде conventional (как это по-русски?) кодекса насчёт того какая тональность какому аффекту соответствует. Точно не помню, но что-то тиипа D - светлая радость, а Eьm - смертная тоска и т.п. Так что музыка тогда ещё как существовала в этом смысле.

Цитата agamemnon ()
слабо себе представляю, как барочная музыка способна вызвать в современном человеке, например, ярость или отвагу. (Но это, боюсь, уже действительно немного офф.)

Ву а ля: послушайте последний хорал Рихтера - совсем другой "аффект", чем в первом хоре, не так ли? Если почитать текст, то станет понятно почему - личность прошла поступательное развитие от осознание собственной греховности к радостному упованию на попадание на Небеса. А если текст не знать и не читать, то не понятно почему, но тем не менее очевидно, что это другое состояние, и эмоции слушателя реагируют по-другому, чем в первом хоре.
А у Судзуки нет такой разницы, зато там есть отмеченная Вами цельность композиции - манера и темп делают окончание кантаты симетричным её началу, что соответствуют и замыслу автора, задавшему ту же тональность. Так что можно вообще эти части поменять местами и большой беды не будет.
И это никакой не офф., т.к. мы говорим про исполнения, а именно должны ли эти аспекты учитываться в исполнении или нет.

Цитата agamemnon ()
А этого мы никогда не узнаем, потому что есть только в тех тональностях.

Да какие проблемы? Транспонировать и послушать! )))
Или просто взять другую кантату, где нет такого построения в структуре.

Цитата nibelung ()
Т.е. когда я прошу, допустим, «дать мяса»

Бестактно поймаю за язык и спрошу: а кто Вы по муз. амплуа? Дирижёр?
Конечно, можно не отвечать, и тогда я ещё раз извиняюсь за бестактность.

В общем, резюмируя, не согласный я с Вашим подходом, лишающим музыку метафизичности. Тем более для меня, как для любителя, он просто губителен - мало что оставляет в ней )))
Однако Ваши посты с безжалостной матчастью буду ждать с нетерпением и читать с жадностью. )


Сообщение отредактировал dsg37 - Пятница, 22 Ноябрь 13, 22:26
 
agamemnonДата: Суббота, 23 Ноябрь 13, 08:04 | Сообщение # 28
Группа: Пользователи
Сообщений: 110
Статус: Offline
Цитата dsg37 ()
Насчёт эмоции vs. аффекты я Вас не понял. Какая разница как обзывать и на каком уровне находится психологическая наука. Люди то что тогда, что сейчас те же самые. Или тогда не радовались, не печалились, не боялись, не любили и не ненавидили?
Они всё это делали, но совершенно иначе, чем мы. О чём наглядно свидетельствует их самоописание этих процессов. Ну вот другой тривиальный пример. У людей всегда были глаза, и зрение всегда было хроматическим. Однако греки времён Гомера воспринимали только 3 цвета — чёрный, белый и красный. Остальное в лучшем случае было вариантами и степенями этих трёх. Оттого корабли — чёрные, быки — красные, море — винное, а применение других цветовых эпитетов (очень бедных количественно, кстати) с нашей точки зрения странное, потому что они обозначали не собственно цвет, а отрицательное качество одного из трёх основных (небо, например, «медное», т.е. не-белое, мёд — «зелёный», т.е., видимо, не-красный или, опять-таки, не-белый, а волосы у Одиссея — «гиацинтовые», не-чёрные). Т.е. эти люди, такие же, как и мы, глядели туда же, куда и мы, но видели при этом совершенно другую картинку, на которой небо было широким, тяжёлым, каким угодно, но не синим, понимаете?

Цитата dsg37 ()
Ву а ля: послушайте последний хорал Рихтера - совсем другой "аффект", чем в первом хоре, не так ли?
Не-не, речь не о разнице, вот конкретно: ярость и отвага (2 разных аффекта). Назовите барочное музыкальное сочинение, которое вызывает лично у Вас эти 2 состояния. Если такого нет, то либо мы не понимаем, что такое аффект, т.е. наша психологическая оптика коренным образом отличается от барочной, а значит, и психологические процессы, с которыми она коррелирует, существенно отличны, либо барочная механика производства аффектов не работает, потому что наши психологические процессы, опять-таки, существенно отличны.

Цитата dsg37 ()
Или просто взять другую кантату, где нет такого построения в структуре.
Там наверняка найдутся свои тайные радости, я гарантирую это.

Цитата dsg37 ()
Бестактно поймаю за язык и спрошу: а кто Вы по муз. амплуа? Дирижёр?
Как некогда добросовестный историк музыки с барочной специализацией я вынужденно осваивал соответствующие исполнительские практики изнутри, с каковой целью был собран небольшой ВИА с жилками и сопранами. Кроме того, был тёмный эпизод в биографии, когда я отдавался разнообразным желающим как клавишник в континуо. )
 
dsg37Дата: Суббота, 23 Ноябрь 13, 13:16 | Сообщение # 29
Группа: Пользователи
Сообщений: 290
Статус: Offline
agamemnon, о, супер! Всё хотел спросить: чем обусловлена такая разница в аккомпанементах речетативов? Сравнить, например, 2-й куплет у Риллинга и Арнонкура.
Что в нотах то написано? Или речетативные аккомпанементы не прописывались жёстко в нотах, а как-то схематично?
 
agamemnonДата: Суббота, 23 Ноябрь 13, 19:06 | Сообщение # 30
Группа: Пользователи
Сообщений: 110
Статус: Offline
В нотах написано что-то такое:


Если кратко, то существует 2 традиции чтения баховских (и барочных в целом) партитур. Первая — буквальная. Играем строго то, что написано, по дефолту считая, что правила нотной записи/чтения всегда были такими, как сейчас. Т.е. не обозначена динамика, играем все меццо форте; не проставлена артикуляция, всё нон легато и т.д. Написана длинная нота — играем длинную ноту. Такой высокий аутентизм, когда в жертву букве партитуры приносится всё, что только можно. Это весь мейнстрим игроков Баха до конца 70-х примерно. Куда и Риллинг. Потом пришли риторические, и стало понятно, что менялась конвенция. Что динамики нет в нотах не потому, что её там не надо, а потому что надо брать из другого места этц. То же и с речитативами. Покурили трактатов и оказалось, что это конвенциональная запись континуо. Длина ноты обозначает пределы, в которых логически действует гармония на указанном басу. В этих пределах эту гармонию необходимо реализовывать, сообразно вкусу и определённым правилам реализации континуо, описанным 100500 раз. Т.е. это не акустическая длина ноты, а объём реализации в общем виде.

Характерный пример:

Это клавирная каденция в конце 1044. На клавесине нота пропадает ещё до начала того фрагмента, который Вы видите. Обрабатывать её следует по своему соображению. Кто-то играет сферическую каденцию в вакууме, кто-то повторяет это ми на сильные доли, кто-то импровизирует боее или менее удачно. Т.е. тут особый случай, про который понятно только то, что Б. использовал ту же конвенцию, что и в речитативах: указано, что все эти фигурации в правой руке мыслятся как приложение к доминантовому органному пункту, который действует на всём их протяжении, т.е. объём, а не собственно реализация.


Сообщение отредактировал agamemnon - Суббота, 23 Ноябрь 13, 19:50
 
intoclassics.net - форум » Музыка » Наши каталоги и тематические обсуждения » Бах - Кантата BWV 5 - обсуждение интерпретаций.
Страница 2 из 4«1234»
Поиск: