Статьи о музыке - Погружение в классику

Николай Николаевич Черепнин родился в Петербурге 15 мая 1873 года. Его отец, врач по профессии, человек разносторонне образованный, помимо медицины живо интересовался литературой и искусством и был лично знаком со светом петербургской художественной интеллигенции – А. Н. Серовым, М. П. Мусоргским, Ф. М. Достоевским. Первой музыкальной наставницей Черепнина стала сестра отца Олимпиада Петровна, неплохо игравшая на рояле. В гимназические годы его музыкальное образование продолжалось уже под руководством профессиональных музыкантов – профессоров Петербургской кон- серватории Н. Е. Шишкина, В. В. Демянского и дирижера Мариин- ского театра К. Зике. Последний познакомил Черепнина с творчеством Р. Вагнера и Ф. Листа. Его интерес к музыке Вагнера ещё более усилился после гастролей в Петербурге в 1889 году немецкой оперной труппы, исполнившей целиком тетралогию «Кольцо нибелунга». В гимназии Черепнин подружился с Н. А. Елачичем, двоюродным братом И. Ф. Стравинского, и стал частым гостем в доме Стравинских. Именно там он впервые познакомился с сочинениями Н. А. Римского-Корсакова. В 1891 году Черепнин окончил гимназию и по воле отца поступил в Петербургский университет на юридическое отделение. Осенью 1893 года, продолжая свое обучение в университете, Черепнин поступил в Петербургскую консерваторию в класс фортепиано профессора К. К. Фан-Арка (педагога А. Н. Есиповой, Л. П. Штейнберга, В. П. Коломийцева и др.). Но вскоре Черепнин понял, что истинное его призвание – композиция, и был принят в класс Н. Ф. Соловьева, однако всегда мечтал обучаться именно у Римского-Корсакова, и через некоторое время решился показать ему свои сочинения, после чего был зачислен в его класс. Черепнин в полной мере соприкасался с кругом музыкальных деятелей, концентрировавшимся вокруг Римского-Корсакова, общение это проходило в разной форме – «среды» у Римского-Корсакова; музыкальные вечера у А. А. Спендиарова, А. В. Оссовского, у самого Черепнина. В консерваторские годы произошло его сближение с В. Г. Вальтером, известным скрипачом и музыкальным критиком, с которым он часто выступал на концертах. Благодаря Вальтеру Черепнин стал часто бывать на «пятницах» петербургской Академии художеств. На одной из таких «пятниц» состоялся его дирижерский дебют. Там же состоялось знакомство Черепнина с художниками семьи Бенуа – Александром и Альбертом. Позднее дочь Альберта Бенуа Мария станет женой Черепнина. В 1895 году Черепнин окончил университет со званием кандидата прав. Летом 1896 года он знакомится с Ц. А. Кюи, а через него и с М. А. Балакиревым. В Ораниенбауме происходит встреча Черепнина с известным русским музыкальным деятелем М. П. Беляевым, основателем нотного издательства «М. П. Беляев в Лейпциге», Русских симфонических концертов, Русских квартетных вечеров, учредителем Глинкинских премий. В мае 1898 года Черепнин окончил Петербургскую консерваторию, завершив весь курс за четыре года. В качестве выпускной работы он представил кантату «Сарданапал». С 1905 по 1917 преподавал дирижирование, также вел чтение партитур, оркестровый и оперный классы. После окончания консерватории перед Черепниным открылось широкое поле деятельности и как ученика Римского-Корсакова, и как композитора, включенного в каталог нотоиздательской фирмы М. П. Беляева. Он стал членом Беляевского кружка и постоянным участником «беляевских пятниц», на которых также бывали А. К. Глазунов, А. К. Лядов, Я. Витолс, братья Блуменфельды, Стасов, наездами из Москвы Скрябин и Танеев. Особенно близким было его общение с Глазуновым и Лядовым, влияние которых на его музыку и личность сложно переоценить. Подлинную мировую известность Черепнин обрел, дирижируя дягилевскими сезонами. В 1909 году он впервые принял участие в «Русских сезонах» в двух ипостасях – как композитор, со своим балетом «Павильон Армиды», и как дирижер, с оперой «Псковитянка» Римского-Корсакова. Имя Черепнина-дирижера была тесно вплетено в петербургскую музыкальную жизнь. Он первым осуществил исполнение таких сочинений, как «Кащей бессмертный» (1905) и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1907) Н. Римского-Корсакова, оркестровых картин А. К. Лядова «Волшебное озеро» (1909) и «Кикимора» (1910), ему же посвященных. С 1906 года занимал должность дирижера Мариинского театра, возобновив постановки таких опер, как «Кавказский пленник» Ц. А. Кюи (1907) и «Кармен» Ж. Бизе (1908); осуществил постановки первых классических грузинских опер - «Абессалом и Этери» 3. Палиашвили и «Дареджан Коварная» М. Баланчивадзе; исполнял произведения М. Мусоргского, А. Бородина, П. Чайковского, А. Глазунова, С. Рахманинова. Поистине значимы успехи Черепнина-педагога – создание первого в России дирижерского класса, работа в оркестровом и оперном классах, которые он возглавлял. Н. Черепнин воспитал таких мастеров как Н. Малько, А. Гаук, М. Бихтер, В. Дранишников; в его классе занимались С. Прокофьев, М. Юдина, В. Щербачев, Ю. Шапорин. К педагогической деятельности Н. Черепнин относился очень ответственно, кроме текущей деятельности принимая участие в разработке новых учебных планов для оркестрового и дирижерского классов, после переезда разработал учебные планы Тифлисской консерватории. К лучшим сочинениям петербургского периода можно отнести: балеты «Павильон Армиды», «Нарцисс и эхо», «Маска Красной смерти»; эскиз для оркестра к сказке о Жар-птице «Зачарованное царство»; «Концерт для фортепиано с оркестром», «Четырнадцать эскизов к «Русской азбуке в картинках» А. Бенуа»; вокальные циклы «Фейные сказки» и «Океанийская сюита». Деятельность Н. Черепнина в Петербурге была многогранна и разнонаправленна. До своего отъезда (в 1918 году) из предреволюционного города он находился в центре художественной жизни, насыщенной яркими событиями литературы, музыки, культуры и театра. Его творческое общение было поистине разнообразным благодаря личному знакомству с Н. Римским-Корсаковым, С. Прокофьевым, К. Лядовым, А. Глазуновым, И. Стравинским, художниками «Мира искусства», поэтами-символистами и другими известными людьми того времени. Камерное вокальное творчество Н. Н. Черепнина На протяжении всей жизни Черепнина интересовал жанр камерной вокальной лирики. В период с 1897г. по 1945г. им было написано около 100 романсов. Круг поэтов и писателей, к творчеству которых обращался Черепнин, довольно обширен, среди них: Ф. Тютчев, К. Фофанов, К. Бальмонт. А. Майков, A. К. Толстой, В. Жуковский, Е. Баратынский, Т. Щепкина-Куперник, И. Лялечкин, С. Надсон, А. Голенищев-Кутузов, Н. Некрасов, А. Пушкин, А. Фет, М. Лермонтов, Л. Модзалевский, Д. Мережковский, П. Шелли, С. Городецкий, Ж. Мореас, М. Метерлинк, Л. Толстой, Вяч. Иванов, Гафиз, B. Томич. Черепнин тонко чувствовал и понимал возможности человеческого голоса – в течение шести лет он вел хоровые классы в женских институтах и гимназиях, а в консерватории – оперный класс. Так наряду с многочисленными романсами появились две его оперы – «Сват» и «Ванька-ключник», кантаты «Сарданапал» (с которой он выпускался из консерватории) и «Песнь Сафо», «Ночь» и «Старая песня» для смешанного хора с оркестром, «Хождение Богородицы по мукам», «Песня Мери» и «Жуазель в саду» для сопрано с оркестром, а также произведения для хора и фортепиано и хора а сарреllа. В его вокальной лирике нашлось место и академизму, и новым веяниям импрессионизма и символизма. В поэзии его привлекают лирические образы природы, мимолетные впечатления, изменчивые настроения. Кроме любовно-созерцательной тематики Черепнин тяготеет к образам прошлого и ориентализму. Если круг образов, используемый композитором, вполне традиционен для русской вокальной лирики, то пути воплощения находят в себе новые элементы, связанные с воздействием на музыку поэзии импрессионизма и символизма, в которых на передний план выходит звукопись и звуковая сторона стихотворения, появляется своеобразный новый жанр – «стихотворение с музыкой». Черепнин, всегда внимательно относившийся к поэтическому тексту, смог найти новую окраску для своих романсов через усиление «музыкального», «звукового» начала стихотворений. Такое особое восприятие слова в частности повлияло на трактовку фортепианной партии. Аккомпанемент в романсах Черепнина приобретает оркестровый характер через игру красок и тембров, создавая совершенно новые колористические эффекты, присущие только ему, отличающий особый авторский стиль, идущий по пути музыкального импрессионизма. Первые вокальные опусы (Шесть романсов op.1, Два дуэта для женских голосов op.3) относятся к 1897 году, их Черепнин создал, ещё будучи студентом Петербургской консерватории, в то время, как последние сочинения в этом жанре («Две песни матери») написаны им незадолго до смерти – в 1945 году. Целая эпоха творческих и стилевых исканий пролегла между этими крайними опусами. Шесть романсов ор. 7 относятся к тонким музыкальным зарисовкам природы и состояния души. В романсе «Осеннее» («Падают листья») на стихи И. Н. Лялечкина композитор рисует перед нами элегическую картину осеннего пейзажа (вспоминается «Элегия» Массне). Музыкальными пейзажными зарисовками также можно назвать и Четыре романса ор. 8. на стихи Ф. Тютчева. Черепнин находится в поиске нового соотношения музыки и слова, стремится создать импрессионистскую вокальную миниатюру. Это особенно заметно в романсах «Скиталица небес», «Затрепетала в небе тьма» (из цикла Четыре романса без ор.), «К музыке» ор. 21 на стихи П. Шелли в переводе К. Бальмонта; «Свечка догорела» ор. 21 на стихи К. Фофанова. В романсе «Свечка догорела» фортепианный аккомпанемент потрясающим образом следует за поэтическим словом, не теряя при этом в образности и оригинальности, органично переплетаясь с голосом. Черепнин погружает нас в столь любимую им тематику детства. Центральный повествовательный эпизод, рассказывающий сказку («Как в лесу дремучем у колдуньи-бабы / Закипает в чанах много страшных зелий, / Как Иван-царевич едет к чародею, / Как в потоке шумном посреди ущелий / Он встречает Лебедь – ласковую фею.») наполнен красочными приемами – трелями, арпеджиато; пёстро и изобретательно звучат детально выписанные штрихи, приправленные причудливыми гармониями. Совершенно волшебно звучит хрустальный регистр фортепиано. Романс заканчивается погружением ребенка в сладкий сон – ленивой нисходящей гаммой: «Так забудь же бред наш, так закрой же глазки: / Ждет тебя постелька, ждет тебя подушка.» Особую группу составляют романсы на стихи Тютчева, избранного и горячо любимого Черепниным поэта, к стихотворениям которого он обращался неоднократно. Как и русские поэты-символисты, Черепнин находил в образном строе и звуковой стороне тютчевских стихов широкие возможности для создания импрессионистских музыкальных миниатюр, способных запечатлеть мимолетные настроения и душевные отклики. «Тютчевский» вокальный цикл Черепнина – Четыре романса ор. 16 – пожалуй, один из наиболее известных и исполняемых. Мы знакомы с ним в частности благодаря записям известнейшего шведского тенора Николая Гедды, больше прославившегося, как оперный певец, но с не меньшим успехом исполнявшего большое количество камерной вокальной музыки. Романсы op. 16 – пример удивительно гармоничного слияния поэтических образов тютчевских стихотворений с музыкой. Романс «Думы и волны» рисует движение морской стихии, изменчивой и волнующейся подобно тревожным думам человека. Поэтичное воплощение в музыке Черепнина нашло и потрясающее по силе чувства стихотворение Тютчева «Последняя любовь» – нежный и страстный монолог о любви. «Царскосельское озеро» – замечательный пример декоративного импрессионизма в творчестве Черепнина, настоящее произведение звукописца, рисующее картину светлого озера, залитого солнечным светом. Звонкие, прозрачные гармонии накладываются на остинатную волнообразную фигуру аккомпанемента. Романс изобилует излюбленными Черепниным триолями, мерцающими особенно ярко в фортепианном отыгрыше в середине романса. Центральный эпизод, начинающийся словами «Солнце светит золотое, / Блещут озера струи...», подкреплен более плотной патетической фактурой, которая буквально со следующей фразы вновь становится воздушной и невесомой, забираясь в высокий регистр, рассыпая свои бликующие лучи по трепещущей водной глади. Удивительно схвачен и колорит старины, ее сохранившей задумчивой красоты («Много в озеро глядится / Достославностей былых»; «Здесь великое былое / Словно дышит в забытьи»). «Сумерки» – редкий по тонкости колорита поэтический ноктюрн, рисующий живописную картину сумерек, передающий сильные душевные волнения человека. Композитор создает сложный и тонкий образ, полный зыбких вечерних красок, передаваемых игрой регистрово-гармонической «светотени» в аккомпанементе. Развернутое фортепианное вступление, полное неопределенности, импровизационности и нерешительности, настраивает слушателя на нужный лад, плавно подводя к вступлению солиста. В первой части романса больше описательности, пейзажности в отклике рояля на слово: здесь и порхание мотылька («Мотылька полет незримый / Слышен в воздухе ночном...»), и терпкие гармонии, и душевные терзания в stringendo («Час тоски невыразимой!..») с одним единственным ярким выходом на forte, подчеркивающим единение со всей Вселенной, растворение в ней («Всё во мне, и я во всем!..»). Вторая часть романса ознаменована сменой настроения и фактуры в аккомпанементе («Сумрак тихий, сумрак сонный, / Лейся в глубь моей души»), перетекающей, покачивающейся в мерном движении. Черепнин вскрывает самую суть поэтического текста Тютчева, подчеркивая мистическую наполненность стихотворения, акцентируя внимание не на любовании красотами окружающего мира, а на погружении в иной мир, в безвременье – «Чувства мглой самозабвенья / Переполни через край!.. / Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай!» В цикле романсов «Из Гафиза» (Гафиз – А. Фет) Черепнину удалось избежать внешнего ориентализма и уловить основную суть причудливой и чарующей поэзии классика средневековой персидской поэзии Хафиза. Особым изяществом и томностью отличаются романсы «Гиацинт твоих кудрей» и «О, если б озером». Символизм довольно медленно проникал в музыкальную культуру, явное увлечение текстами символистов началось в 1906 году. Начиная с 1907 года сам Черепнин обращается только к стихам поэтов-символистов, исключение составляют лишь тексты Тютчева, предшественника символизма, влияние которого на себе испытали в особенности старшие символисты – Д. Мережковский, З. Гиппиус, А. Добролюбов, В. Брюсов, К. Бальмонт. В период с 1907 по 1912 Черепнин пишет вокальный цикл «Фейные сказки» на стихи Бальмонта, который мы рассмотрим подробнее в следующей главе. Особым колоритом отличается вокальный цикл «Венок Городецкому» (1915), обращающийся к древнеславянской мифологии, включающий в себя два романса – «Колдунок» и «Разлучница» («Коляда») на слова С. Городецкого. В первом смело сочетаются краски натуральной ладовости с эффектами политональности, создавая мир сказочный и древний. Из сложной игры звуковых бликов, параллельных кварт, квинт, нон и ундецим вырастает образ разлучницы Коляды во втором романсе цикла. До 1917 Черепнин сотрудничал с издательствами Беляева и Юргенсона, все же романсы, созданные в 1917 году и после, издавались уже в Париже издательством Бессель. К последним вокальным опусам, созданным до отъезда из Петербурга, относятся Два романса op.48 на стихи К. Фофанова и Ж. Мореаса, «Дурман» на стихи Бальмонта, «Две мистические поэмы» на слова Вяч. Иванова и вокальный цикл «Океанийская сюита» (заклинания К. Бальмонта) ор. 53, посвященная выдающейся контральто Анне Мейчик. Вокальный цикл «Фейные сказки» на стихи Бальмонта Центральным произведением вокальной лирики Черепнина является цикл «Фейные сказки» на стихи К. Бальмонта или «Детские песенки», как его называет сам автор. Состоящие из двух тетрадей по 9 романсов они писались в период с 1907 по 1912 год и были изданы Юргенсоном в 1912 году. В те годы творчество Бальмонта было необычайно популярно у композиторов, в разное время его стихотворения становились источником вдохновения и основой романсовой лирики таких композиторов как Мясковский, Рахманинов, Прокофьев, Ипполитов-Иванов, Танеев, Гречанинов, Штейнберг, Асафьев, Аренский. Тексты «Фейных сказок» Бальмонта использовал не только Черепнин, отдельные сочинения на эти стихи создали: М. В. Иванов-Борецкий («Анютины глазки», «Глупенькая сказка» «Заинька»), А. А. Эйхенвальд («Ветерок феи» «Глупенькая сказка», «Колыбельная песня», «У чудищ», «Утро», «Шелковинка»), Евд. Чикина (хоры «Глупенькая сказка», «Заинька», «Испанская колыбельная», «Трясогузка», «У чудищ»), Н. С. Потоловский («Заинька», «Шелковинка»), М. А. Лисицин (хоры «Испанская колыбельная», «Колыбельная песня»), Р. М. Глиэр (хор «Колыбельная песня), П. Г. Чесноков («Колыбельная песня»), М. Ф. Ролов («Утро»), В. Е. Бюцов («Чары феи», «Шелковинка»), А. Н. Аксельрод («Шелковинка»), А. Архангельский («Шелковинка»). «Фейные сказки» — душистый букетик тончайших цветов. Сам себя перебивая в песнях, сам точно изумляясь богатству своих стихов, своих рифм и впечатлений, Бальмонт переходит от нежных фей к лесным и полевым тварям; он совсем переселяется в детскую душу и уже сам, вместе с девочкой Ниникой, которой посвящена книжка, боится обойти хоть одну тварь, забыть хоть одну былинку… Это прозрачный мир, где все сказочно – радостно и мудро детской радостью и мудростью. Это природный реализм, то истинное отношение к природе, которое знакомо только детям и поэтам» В письме от 10 июля 1901 г. к B.C. Миролюбову поэт пишет: «Девочка наша – очаровательное существо, и я с неким удивлением нашел в себе большой запас отцовской нежности». Открывается стихотворный цикл Бальмонта посвящением любимой дочери Нине: Солнечной Нинике, с светлыми глазками — Этот букетик из тонких былинок. Ты позабавишься Фейными сказками, После — блеснешь мне зелеными глазками, — В них не хочу я росинок. Вечер далек, и до вечера встретится Много нам: гномы, и страхи, и змеи. Чур, не пугаться, — а если засветятся Слезки, пожалуюсь Фее. «Фейные сказки» К. Д. Бальмонта были задуманы и написаны в течение 1901-1905 гг., опубликованы 1905 году, и уже в 1907, по свежим следам, Черепнин обращается к его стихотворениям. Весь поэтический цикл, включая «Посвящение», состоит из шестидесяти восьми стихотворений, отобранных и расположенных Бальмонтом в три раздела: «Фея», «Детский мир», «Былинки». Позже при переизданиях порядок и количество стихотворений изменялось редакторами без участия самого Бальмонта. Его поэтический цикл представляет собой символическую модель идеального мира, тему очень популярную на рубеже XIX- XX веков как среди русских, так и среди зарубежных писателей. Фейную страну населяют фантастические персонажи, растения и животные, наделенные яркими, запоминающимися характеристиками, сложившимися под влиянием лучших образцов фольклора. Автор преображает существующую реальность, открывая дорогу в мир сказочного и таинственного, где природа и человек находятся в гармонии, как единое целое. Черепнин тщательно работает с литературным первоисточником, он отбирает поэтический текст (из всего цикла всего восемнадцать стихотворений) и самостоятельно выстраивает стихотворения в определенной последовательности, формируя свою собственную смысловую концепцию. Воплощая стихотворный текст в музыке, композитор улавливает и передает многозначность и недосказанность заложенных Бальмонтом символов. Органична для «детских песенок» тема (или образ) сна, логически претворенная в жанре колыбельной. Этот образ протрактован многозначно – как напрямую, будучи привязан к пробуждению или засыпанию ребенка, так и более сложным образом – символизируя собой переход в мир мечтаний, нездешний мир, называемый раем (в «Колыбельной песне», завершающей первую тетрадь: «Детка, хочешь видеть рай? / Всё забудь и засыпай»; «Ты увидишь светлый рай, / В нём цветы себе сбирай. / Будем вместе мы в раю. / Баю, баюшки, баю»), который можно увидеть лишь во сне, что может также вводить ассоциации со смертью. Черепнин погружает нас в тематику детства, созвучную циклам «Детская» Мусоргского и «Детские песни» Лядова. Это не единственный его взгляд на мир детства – в те же годы создается фортепианный цикл «Четырнадцать эскизов к «Русской азбуке в картинках» А. Бенуа op.38. Примечательно то, что, как и в случае с «Фейными сказками», первоисточник которых является литературным посвящением К. Бальмонта своей дочери Нине, «Азбука» – такое же посвящение ребенку, двухлетнему сыну Александра Бенуа, только художественное. В обоих случаях Черепнин оживляет, по-новому раскрашивает своей музыкой такие трепетные посвящения двух отцов. По его собственным словам, в своей «Азбуке» он видел «бездну вкуса, изобретательности» и «ухитрился создать свой особый фортепианный стиль, добившись эффектного звучания при сравнительно неброской манере фортепианного письма». За «Азбуку» в 1911 году (как, впрочем, и за «Фейные сказки» в 1907 году) Черепнин получил Глинкинскую премию. Краткий обзор вокального цикла «Фейные сказки» Попытаться увидеть мир глазами ребенка невероятно трудно и вместе с тем безумно интересно, ведь художнику необходимо создать нечто искреннее и чистое абсолютно взрослыми выразительными средствами. Композиция «Фейных сказок» в целом строится на идее калейдоскопичности, «мгновенности». Здесь можно встретить сценки абсолютно разные по характеру: сказочные, жанрово-описательные, фольклорные и фантастические. Каждая из миниатюр самостоятельна, при этом все они объединены общей идеей, как бусинки, нанизанные на одну нить. «Фейные сказки». Девять детских песен (первая тетрадь) 1. Утро Первый номер словно за руку вводит нас в сказочный мир, здесь определяются два главных действующих лица – поэт (он же отец) и ребенок. Поющая линия левой руки раскрывается от баса витиеватой линией, над ней поет терцовая мелодия, готовящая вступление солиста. В фортепианном проигрыше – любимая Черепниным искрящаяся россыпь триолей, заканчивающаяся своеобразным «стуком в дверь» на тонике «ре». 2. У чудищ Ритмически сложный, полный ярких изобразительных средств, романс – здесь обилие трелей, форшлаги, акценты. Единственный романс, предназначенный исключительно для среднего мужского голоса (баритон или бас-баритон). 3. Заинька Зарисовка в фольклорном духе с монотонным, «механическим» (пометка автора «automaticamente») движением восьмых в аккомпанементе, напоминающим покачивание колыбельной, что-то игрушечное, будто бы льющееся само собой из музыкальной табакерки, и простой незамысловатой мелодией. При повторе (в духе второго куплета) мелодия не изменяется, зато в фортепианной фактуре монотонные восьмые раскрашивают аккорды, а басовая линия становится стаккатной, легкой и при этом широко и размашисто шагающей. Ближе к концу фактура начинает меняться – арпеджато, форшлаги, хроматические гаммы в сексту. Последний отыгрыш – даже печальный конец («Заиньку белого ежели убьют, / Что же – нам песенки веселыя споют!») может послужить началом для чего-то нового. 4. Глупенькая сказка Простая незамысловатая песенка в народном стиле с практически неизменным «удержанным» аккомпанементом. Вокальная мелодия также проста, но чуть более разнообразна, в её рисунке есть своеобразные притоптывания, на фоне этого равномерного движения четвертями и половинными – широкий интервальный скачок в октаву («Дышит и не слышит / Глупенькой сказки») и нарушение ритмической монотонности в самом конце кажется большим событием (отмечено композитором «espressivo»). 5. Испанская колыбельная Первая колыбельная в цикле, созвучная двум предыдущим номерам, будто бы подводящим к ней, довольно развернутая и более сложная по композиции – есть вступление в размере 9/8, звучащее лейтмотивом, перемежаясь с эпизодами, сразу в глаза бросается переменность размеров, наступающая со сменой этих эпизодов (3/4, 6/4). Характерная мерность, остинатность ритмического рисунка, сочетание черт колыбельной и танца словами «Спи, мое дитятко, спи, / Нет твоей матери дома, / Пречистая Дева Мария / Взяла её в дом свой служить» в центральной строфе раскрывает подлинную глубину и трагичность этого романса. 6. Кошкин дом Это стихотворение Бальмонта оригинально тем, что в нем обыгрывается сам процесс сочинительства («Мышка, спичками играла, / Загорелся кошкин дом. / Нет давай, начну сначала. / Мышка спичками играла, / Перед Васькой, пред котом») поэт демонстрирует ребенку сиюминутность порыва с возможностью изменить, переделать, импровизировать и быть спонтанным, подключая детский разум к участию, приглашая его стать соучастником этого действа. Черепнин тоже следует за поэтом, с самого начала заводя во вступлении «беготню шестнадцатых» вокруг ноты «ре», перебиваемую тремя короткими аккордами и начатую заново. Романс отличает яркость фортепианного сопровождения, забирающего на себя основную изобразительную нагрузку, в то время как вокальная мелодия во многом следует за текстом и не отличается какой-то необыкновенной выразительностью. У фортепиано мы видим обилие акцентов, разнообразие штрихов – от юлящего легато до колких акцентов и стаккато, хроматические гаммы, яркий ход с акцентированными тридцать вторыми в правой руке на одной педали на словах «Вдруг усы его зажглись», изображающими загорающиеся искры. Последний пассаж – расходящаяся хроматическая гамма в штрихе стаккато – уходит в никуда, угасая на октавной тонике «ре», с которой начинал разгораться пожар в самом начале, тем самым замыкая повествование. 7. Фейная война Самый развернутый и насыщенный по событиям номер открывается фортепианным вступлением. Здесь калейдоскоп эпизодов всякий раз ознаменован изменениями в фактуре. Насыщенное движение внутри размера 3/8, изображающее жужжание мошек, комаров, мух. В итоге конфликт между «царем муревейным» и «свитою фейной» «кончен был прямо ни в чью» – вмешался гром (как знак свыше). 8. Анютины глазки Этот номер уносит нас в подобие полусна – образ сна так или иначе отражен в романсах «Утро», «Испанская колыбельная», «Колыбельная», «Береза» и «Шелковинка» и сопровождает нас на протяжении всего цикла, словно прокрадываясь из недр сознания на смену активным сказочным событиям, происходящим в фейной стране. Легкая фортепианная фактура, организованная так, что при всей простоте ей словно бы не хватило места и она разместилась на три нотных стана, даже визуально создает ощущение широкого пространства, парения и воздуха, наполненного нисходящими терцовыми ходами. В серединке возникают привычные секундовые интонации, ускорение, кульминация, учащение движения через восьмые, триоли, но все вновь успокаивается, легкий цветочный сон подходит к концу. 9. Колыбельная песня Плавный, колышущийся аккомпанемент фортепиано, подголосочная фактура, динамика – без развития на протяжении всего романса (P, PP), выписанное учащение движения к концу романса – от восьмушек, к триолям и, наконец, к шестнадцатым. «Фейные сказки». Девять детских песен (вторая тетрадь) 1. Чары феи Вторую тетрадь открывает меланхоличное вступление с фактурой, отсылающей нас к романсам французов (например, «Время сирени» Шоссона), далее рассыпающейся бриллиантами форшлагов в высоком регистре, по прозрачности и общей гармонической тенденции чем-то напоминающей фортепианную партию в романсе Рахманинова «Маргаритки». Это номер звучит немного особняком – в нем как будто бы нет ничего детского. Фея напускает свои чары в фортепианном соло через арпеджато, дополненное разложенной от баса гармонией и сползающими терпкими аккордами. Обилие пауз, «подвешенные» невесомые гармонии, создающие ощущение парения, необъятного воздушного пространства – все это звучит как воспоминание о любви, нежное и томительное, более знакомое взрослому, чем ребенку. 2. Ветерок феи Изящный романс (пометка автора «scherzando») открывается игривыми нарядными аккордами, а затем разливающимся нисходящим гаммообразным пассажем. Мы вновь оказываемся по ту сторону занавеса, подсматривая за процессом сочинительства (как в номере «Кошкин дом», «Анютины глазки», «Трясогузка») – ветер нашептывает поэту слова: «Легкий майский ветерок, / Колыхнул цветок лилейный, / Нашептал мне пенье строк». Цветы часто упоминаются в этом цикле, здесь они предстают в новом свете – как символ поэтического дара, полученного от Феи («И от Феи, лунно-нежной / Бросил в песни мне цветы», «Я ушел. Но это в шутку, / Я тебе цветов принес»). Свободный ветер сначала, будто бы раздумав, уносится прочь, но потом возвращается, одаряя поэта цветами – символом признательности Феи – вдохновением. 3. Лесные кораллы Гармонически неустойчивый, со сложной витиеватой вокальной мелодией, созданный явно под влиянием музыки импрессионистов. Аккомпанемент звучит импровизационно, в нем нет конкретики, кроме первой терцовой нисходящей интонации, которая повторяется несколько раз в начале и в конце романса. Даже во вступлении, небольшом фортепианном соло и заключении мелодическая линия рояля с ритмическим рисунком «шестнадцатая-четверть» звучит нерешительно, спонтанно, будто кто-то цепляет эти звуки случайным образом. Перед нами картинка с размытыми контурами, мы пребываем в «зачарованном сне», убаюканные лесом, украшенным таинственными изумрудными кораллами – мягким зеленым мхом. 4. Фея и бронзовка Сказочная зарисовка в фольклорном духе, рассказывающая о дружбе жука-бронзовки и Феи. Характерное для Черепнина употребление «три на два» (сочетания дуолей и триолей), вновь с пометкой «automaticamente», которая нам прежде уже встречалась в первой тетради в романсе «Заинька». В небольшом вступлении незамысловатая мелодия, возвращающаяся дважды (фигурация «четверть-две шестнадцатых»), окрашенная по-разному – то с «ре бемолем», то с «ре бекаром». Эта фигурация от фортепиано переходит к голосу. Движение неспешное, спокойное, оживлением отличаются только строки: «Вместе дождались расцвета / Яркого пышного Мая» - они раскрашены блестящим пассажем фортепиано. 5. Береза Авторское лирическое высказывание повествовательного плана. Аккомпанемент полностью следует за вокальной строчкой, то замирая, то вновь возвращаясь в свое мерное движение, комментируя слова поэта. Оживление происходит на строках: «И пред быстрой грозой оглушал меня рев обезьян» – здесь в фортепианном пассаже вновь секундовые интонации, так часто встречающиеся в этом цикле. В заключительном эпизоде (под ремаркой «lento») – воспоминания о детстве («О весенние грозы! Детство с веткой сирени, в вечерней тиши соловей, / Зыбь и шепот листы этой милой плакучей березы»), вызывающие у поэта ассоциации с родной березой. Рассказ «затормаживается», будто рассказчик засыпает, или может ускользают от него блекнущие со временем воспоминания, lento переходит в adagio путем нескольких allargando – снова всплывает тема снов: «Зачарованность снов – только раз расцветающих дней.» 6. Бабочка Ещё один совсем недетский романс. Абсолютно потустороннее звучание, импрессионистические краски – тремоло (quasi tr), трели, рисующие нам трепетание легких крыльев бабочки, позывной лейтритм – «шестнадцатая-восьмая», как звон далекого колокольчика, зовущего за собой, сплошная педаль на несколько тактов, пустые квинты на фоне трепетания тремоло (все это вызывает некоторые ассоциации с музыкой Скрябина), таинственные гармонии. Черепнин здесь очень чутко уловил настроение поэта и в музыке подчеркнул символистскую направленность этого стихотворения – «Если умру я, и спросят меня: – / В чем твое доброе дело – / Молвлю я: мысль моя майского дня / Бабочке зла не желала». 7. Снежинки Светлый романс, миниатюрный и немногословный, о мимолетности мгновений и недолговечности всего прекрасного, что есть в мире – «На детскую руку упали снежинки…» (вновь пользуется средствами звукоизобразительности – жемчужины шестьдесят четвертых как полет снежинок), а затем «детские пальчики чуть шевельнули / И больше их нет». 8. Трясогузка Колкий, токкатный романс, очень в «прокофьевском» стиле, пестрящий секундами, акцентами, стаккато. Открывается развернутым вступлением. Мы вновь становимся свидетелями процесса сочинения, в этот раз трясогузка ведет разговор с поэтом, жалуется, что тот обделил её вниманием: «почему же всем стихи – мне нет стишка?». Поэт отвечает, что та ему «милей ярких звезд», но трясогузка убегает, сверкнув своим быстрым хвостом. 9. Шелковинка Заключительный романс цикла. Поэт ведет ребенка по «тонкой шелковинке» постижения мира и бытия «в жемчужные покои», мир искусства и красоты. Здесь вновь появляется лейтритм «шестнадцатая-восьмая», который мы уже встречали в «Бабочке» (в тексте также упоминаются бабочки: «и бабочки нам будут воздушно танцевать»), тихое плетение секундовой интонации, глиссандо, арпеджато, форшлаги. Завершается все словами: «И тонко так, хрустально подобные ручью / Нам часики смешные споют баю баю» и фортепианным отыгрышем, наступающим через паузу в тактовую черту после интонаций призыва (лейтритм) в другой мир, паузу, на которой Черепнин словно предлагает остановиться и задуматься – призыв ли это в мир снов, иной мир, или может в далекие небесные высоты? Возможность трактовать остается за нами… Заключение Творческий путь Николая Черепнина, сложный и неоднозначный, охватил почти половину века. В его творчестве, сочетающем в себе традиционные и модернистские устремления, отразились характерные искания эпохи Серебряного века. Находясь под влиянием русского литературного символизма, французского поэтического и музыкального импрессионизма, живописи и театра, Черепнин создал свой собственный стиль, основанный на традициях Новой русской музыкальной школы, при этом новаторский – устремленный вперед, перекликающийся с творчеством таких композиторов, как Дебюсси, Равель, Шенберг, Штраус, Малер. Недаром Асафьев отзывался о Черепнине как о художнике «непроторенных путей и доброго почина». Сказочные тенденции, непременно ассоциирующиеся с его музыкой, он перенял от своего учителя Н. А. Римского-Корсакова, близкого друга А. Лядова и Р. Вагнера, оперное творчество которого стало одним из ярких впечатлений его юности, послужившим толчком к дальнейшему профессиональному обучению. Камерное вокальное творчество Николая Черепнина, долгие годы оставаясь в тени великих опусов Рахманинова, Чайковского, все же начинает понемногу проникать в нашу музыкальную жизнь. Художественная ценность его романсов неоспорима, и когда-нибудь афиши города вновь запестрят заголовками с названиями его вокальных циклов, балетов, симфонических произведений. Пока этот день не настал, мы должны прилагать все возможные усилия для того, чтобы музыка Черепнина не оставалась лишь на полках библиотек, а звучала на концертных площадках, переиздавалась, попадала в открытый доступ для всех желающих ознакомиться с его творчеством и прикоснуться к забытым опусам. Источник: http://собственный материал
Категория: прочее \| Добавил(а): malovato (17 Февраля 25) \| Автор: Солнцева Вероника Овсеповна
Просмотров: 253