На следующих страницах вы найдете музыкальную запись, которая, в сущности, является вокальной рекламой продолжительностью в пять минут четырнадцать секунд. Рекламой, заметим сразу же, не заказной — и в других отношениях тоже весьма специфической, поскольку она в шутливой форме предлагает весьма нео­бычный продукт. Здесь рекламируется один из наиболее долгоживущих творчес­ких приемов в истории формального мышления и один из наиболее почтенных видов музыкальной деятельности. Речь идет о фуге и о сочинении фуг. А посколь­ку эта практика возникла за столетие до того, как Колумб отплыл на запад, она так же стара, как практика пения раундов, — менее изощренная деятельность, но в своей начальной стадии чем-то напоминающая создание фуг. Сочинение, пред­ставленное здесь, с его игрой словами и мотивами, имеет форму фуги о том, как писать фугу. Намекая на радость, удовлетворение, опасности, тонкости и даже ужасы, давно уже связанные с этим строгим, но интригующим видом контрапунк­тического «акростихосложения», моя фуга оказывается музыкальным разгово­ром между четырьмя вокалистами, которым вторит, а иногда и возражает струн­ный квартет. Как принято говорить в объявлениях о будущих мыльных операх, в ней Ставится Вопрос: «Итак, писать ты хочешь фугу?» Вопрос этот задает, прежде всего, бас, а мотив этого вопроса является, говоря языком учебника, «те­мой» фуги. (Игра слов: subject — тема фуги и одновременно предмет обсуждения.)
По мере того, как другие голоса «отвечают», то есть по­вторяют этот мотив в восходящей последовательности (тенор, альт, сопрано), развертывается дискуссия относительно особых качеств, необходимых для успе­ха этого специфического предприятия. Бас выдвигает предположение, что для этого нужно определенное мужество: «Набрался смелости писать, ну так давай». Тенор озабочен практической полезностью результата: «Давай, пиши, да так, чтоб спели мы ее». Контральто, при том, что его собственные полифонические манеры безупречны, дерзко защищает антиакадемический подход: «Плюнь на все, что говорили, все отбрось, что говорили, все забудь, что говорили, всю на­уку, что прочел». Эту точку зрения поддерживает и сопрано, несмотря на свою собственную непричастность к каким-либо нарушениям строгой дисциплины фуги, — по крайней мере, до этого момента. Эти рекомендации — «все отбрось, все забудь» и т. д. — образуют противосложение к исходной теме: «Итак, писать ты хочешь фугу?» Последняя появляется теперь в различных тональностях с та­кими соображениями: «Лишь один есть верный способ: в драку ввяжешься без спросу, правила долой все с возу — и валяй». Коварное опьянение этими ради­кальными советами начинает до некоторой степени сказываться и на музыкаль­ной структуре. Вокалисты, чьи партии перекрываются теперь более плотно, бро­саются в рискованную последовательность имитирующих стретт. И здесь, наконец, суровые академические правила требуют расплаты за эту свободу. Даже в тот момент, когда воздается должное патриарху фуги — «Ты поймешь всю ра­дость фуги, ты поймешь всю сложность фуги, ты решишь, что Бах, конечно, был достойнейший мужик», — бас и тенор предают свою гордую автономию опустошительным действиям параллельных квинт, о которых каждый музыкальный букварь скажет, что они ужасны — настоящая контрапунктическая катастрофа. В качестве дани уважения (а также призыва к сдержанности) струнный квартет предлагает кводлибет из четырех знаменитых баховских тем (среди них вы узна­ете Второй Бранденбургский концерт). Затем квартет обращается к контральто с короткой лекцией об опасности самолюбования: «Не стоит быть умным, чтобы только быть умным». Вместе с сопровождающим предостережением («Ведь ка­ноны в обращеньи — не простое развлеченье, а соблазны расширенья — для лю­бого искушенье») она формирует совершенно новый тематический материал. После этого струнный квартет излагает грандиозную, хотя и немного изменен­ную цитату из «Мейстерзингеров» — образцовый пример музыкальной изощрен­ности, — после чего все участники объединяются в радостной репризе. Бас и те­нор возвращаются к тематическому материалу «Итак, писать ты хочешь фугу?». Контральто и сопрано подстраивают к этому материалу по-новому изложенное противосложение «Не стоит быть умным, чтобы только быть умным». А струн­ные поддерживают свой собственный непрерывный диалог, в котором использу­ются фрагменты слегка барочного характера. Прежде чем я рассмотрю дальнейший смысл этой «фуговой» деятельности музыкантов, необходимо сделать несколько замечаний относительно терминологии. На этих страницах я использую без определений некоторые термины, необходимые при обсуждении фуги: «экспозиция», «разработка», «реприза», «тема», «ответ» и т. д. Я не определяю их, поскольку они очевидны для каждого, кто хотя бы поверхностно интересовался вопросами музыкальной формы. Ряд других терминов можно найти в словарях школьного уровня (к тому же в течение уже трех столетий они описываются в учебниках по полифонии).
Но когда фуга вступает под сень смысловых джунглей XX века, она все чаще подвергается семантическому анализу, гораздо более сложному, чем было необходимо для простых и доступных слов, перечисленных выше. Вы услышите, например, что фуга это не вещь, а процесс, и даже, что это вообще не форма, а фактурный склад. Если же вы заговорите о «мотивах» или «мелодиях» в связи с фугой, то в музыкальном «муниципалитете» на вас посмотрят с неодобрением. Такие термины действительно могут вводить в заблуждение. В обычном смысле мотив или мелодия, скажем, «Янки дудл» — определенное, самодостаточное и завершенное предложение: у него есть начало, середина и конец. Но фуга не использует и не может использовать такие мелодии, ибо если она сделает это, то загонит себя в глухой тупик. Фуга должна проводить свою, подчас тайную, работу с постоянно смещающимися мелодическими фрагментами, которые в «мотивном», так сказать, смысле все время остаются незаконченными. И еще более актуальный и существенный вопрос — что мы должны сказать о современных фугах, рождающихся в безадресной гармонической глухомани, где знакомые нам тональности исчезли, но так или иначе все еще появляются в воспоминаниях — даже тех, кто боролся с ними? Такие условия требуют от нас осмотрительности, и в результате мы используем более абстрактные, но безопасные понятия, например «мотивный материал», а не «мотив», «горизонтальные линии», а не «мелодии», и даже «тональная неопределенность» вместо неприкрытой «атональности» — термина, бывшего в моде всего лишь десять лет назад. Если не соблюдать осторожности, такая словесная эквилибристика приведет нас к откровенному жаргону, к языковой герменевтике, едва ли полезной даже специалистам. Но сам характер интеллектуальной эпохи подвергает нас этой опасности, и можете быть уверены — очень скоро мы услышим слово «алеаторика» применительно к фуге.
Возвращаясь к нашим исполнителям, мы обнаруживаем, что конечный результат их труда (кроме непочтительных цитат из Баха и Вагнера) — весьма типичный пример традиционной академической фуги. В экспозиции, в модулирующих секвенциях, в том, как вводится материал противосложений, и в соединении этих элементов в репризе — на всем своем протяжении пьеса строго следует традициям сочинения фуг. Эти традиции сформированы веками законотворчества в области контрапункта, и если вы намереваетесь писать фугу, вы безоговорочно подчиняетесь им. Даже если в тексте выражено озорное пренебрежение к теоретическим правилам контрапункта, музыка укрывается за защитным покровом
признанных академических правил. Этот особый покров испятнан и потрепан в результате грубого с ним обращения лишенных воображения поколений, но до сих пор служит укрытием необъятному множеству музыкальных занятий. Даже в наше время, решительно отрицающее академизм, фуги рекламируются джазовыми ансамблями и импровизируются или приблизительно изображаются с помощью алеаторических диаграмм. Существуют даже попытки писать атональные фуги методом серийной композиции. Во всех этих новейших ситуациях фуга, конечно, выступает как некое «противоречие в определении», поскольку присущий именно фуге метод организации материала тесно связан с тональной системой, а система эта оказалась сейчас в состоянии распада. Устойчивость же фуги свидетельствует о том, насколько отчетливо, акустически и психологически, некоторые типичные для нее средства структурирования — тема и ответ, тема и противосложение — запечатлелись в сознании современного человека. Хотя именно связь с тональностью обеспечивает им устойчивость и притяжение, а также определенного рода равновесие, эти средства выжили
как часть эффективного метода организации даже в условиях общего коллапса тональности. Может быть, главная причина этого в том, что они вообще не являются исконно присущими тональности. Все ключевые свойства фуги (кроме свойств тонального тяготения вертикалей и тональных контрастов) были сформулированы в начале Возрождения — в эпоху, предшествующую выработке тональной грамматики напряжений и разрешений. И то, что они участвуют в равновесии и устойчивости центростремительной" гармонии и создают подобные паутине оковы кадансовых структур, кажется, в сущности, не более чем добровольной данью времени, случайным совпадением.
Итак, древний опыт линеарности, предшествующий тональности, позволяет фуге существовать в неопределенной перспективе нашего пост-тонального настоящего. И именно не-тональность (в пост-ренессансном смысле) этих средств обеспечивает фуге ее замечательную связь с хронологическим развитием тональности. Ибо на самом деле конструкция фуги в очень малой степени подчиняется тональным проблемам каждой конкретной эпохи — и особенно тех эпох, которые не ориентированы на строгую приверженность контрапункту. Фуги, написанные в периоды, когда забота о целостности линеарных структур считалась немодной, сопротивлялись всякой удобной гармонической поддержке, которая сделала бы очевидной их зависимость от данной эпохи. Это до некоторой степени объясняет, почему так легко ошибиться и приписать фугу Моцарта Брамсу, фугу Мендельсона — Мясковскому или, как однажды невеликодушно предложил Жозеф де Марлиав, фугу Бетховена — сатане. Даже в моей малень­кой пьесе гармоническая лояльность опирается на удивительно широкую базу идиоматических ссылок. Итоговое гармоническое впечатление, которое она оставляет, и которое, так сказать, представлено наиболее часто встречающим­ся отношением диссонанс-консонанс, определенно напоминает Мендельсона; действительно, пьеса придерживается того звучного, но в высшей степени корректного типа хроматического напряжения, который, возникнув однажды у Мендельсона, с помощью Хумпердинка и Сен-Санса перешел в оперу, с помо­щью сэра Джона Стайнера и сэра Артура Салливана — в хоры (Стайнер Джон (1840-1901) — английский музыковед и церковный композитор. Салливан Артур (1842-1900) — английский композитор и дирижер. Много писал в жанре оперетты.) и с помощью Ан­тона Рубинштейна — в концертные залы, став в XIX веке на некоторое время наиболее распространенным гармоническим типом. Но если бы к данной фуге можно было применить некий музыкальный аналог техники стоп-кадра, в ней можно было бы обнаружить и некоторые другие важные области стилистичес­ких аллюзий. Например, ее экспозиция, с диссонансами, поддерживающими движение при переходе из такта в такт, концентрацией имитационных фигур в интермедиях или переходных моментах главных тематических линий, — ти­пично баховская. С другой стороны, в последних тактах перед кодой певцы оказываются в ситуации отчаянного конфликта мелодий, а сопрано впадает в полное расстройство и вопит: «Давай же, фугу напиши, чтоб спели мы ее». И если бы не весьма далекие от Гофмансталя слова, эти лихорадочные такты могли бы показаться украденными из любой более или менее яркой страницы Рихарда Штрауса (Штраус много лет сотрудничал с Гуго Гофмансталем. На его либретто были написаны оперы «Электра» (1908), «Кавалер розы» (1910) и др.)
Главная трудность в анализе гармонической сре­ды фуги становится очевидной, если сравнить ее с принципиально иной фор­мой — классической симфонией. В фуге проблемы формы носят гораздо более субъективный характер, чем в симфонии. В фуге расположение модуляцион­ных гармонических плато обычно не подчиняется какому-либо одному виду критериев или законов развития. Тема фуги, разумеется, может и даже долж­на появляться в ярко выраженной гармонической окраске. Но эти гармонии не требуют оправдания с помощью понятий вроде «тоника-доминанта», «му­жественность-женственность» — типичных противопоставлений классичес­кой симфонии, противопоставлений, которые стремятся удобно уложить структурные проблемы симфонии в рамки важнейших гармонических задач конца XVIII или начала XIX века. Мы обнаруживаем, что в основной формаль­ной схеме классической симфонии все чаще и чаще используется прием, кото­рый можно назвать тактикой задержки, делаются попытки возвести крепкие мосты между островками контраста и покоя, почти или даже полностью само­стоятельными. В противоположность этому процесс создания фуги связан с относительно ограниченными областями музыкального пространства и с на­пряженной субъективной концентрацией на задаче момента — задаче, кото­рой этот процесс придает максимальную важность и которую он стремится убедительно воплотить в каждой нити произведения. Так, мы замечаем, что фуге не свойственны всякого рода драматические коллизии, сложные измене­ния фактуры и динамики, которые придают структуре классической симфонии такую определенность. Гораздо важнее для фуги — согласование несколь­ких полуавтономных линеарных рисунков, плотность которых она стремится поддерживать на более или менее постоянном уровне. Впечатление фактурно­го разнообразия этих рисунков поддерживается полными смысла паузами в том или другом голосе, но не резкими театральными переходами, совершен­но непредсказуемыми поворотами или навязчивым присутствием неразрешен­ного тематического остатка, которые предназначены для этой цели в классиче­ской симфонии.

Идея, которой наиболее очевидно служит фуга, это идея непрекращающегося движения. Именно эта динамичная концепция делает фугу совершенным средством для смелых гармонических изысканий бароч­ной эпохи. И, поскольку эта концепция распространяется и на другие эпохи, она частично объясняет удивительное историческое единство фуги. Соедине­ние же идеи непрекращающегося движения с ранее упомянутой идеей посто­янной плотности фактически определяет форму фуги. Ибо в условиях этого движения вперед и этой постоянной насыщенности каждая фраза, каждое музыкальное высказывание порождают свою собственную особую проблему, собственную заботу. Для каждой из таких проблем предлагается ряд более или менee подходящих решений, и каждая оказывается тесным образом соотнесена с основным мелодическим содержанием пьесы. События, участвующие в этих решениях, по необходимости демонстрируют определенный тип процедур развития. Но здесь мы вновь замечаем, что развитие фуги отличается от того, ко­торое присуще крупным циклическим формам. Оно избегает определенного чередования чувства релаксации (возникающей в переходных эпизодах) с накоплением напряжения (порождаемого модуляцией), которое мы обнаружива­ем, например, в сонате Бетховена. Напротив, от событий, происходящих в фуге, требуется обеспечить некий особый вклад в ту исходную субъективную вдею, из которой возникла структура фуги. Более того: они должны комбинировать исходный мотивный материал с побочными тематическими идеями, и эти комбинации не должны (если фуга хорошо сделана) впредь повторяться в точно таких же соотношениях. Иными словами, идеал фуги — постоянное варьирование, но варьирование исключительно блуждающего типа, варьирование, создающее впечатление, что тематические идеи, которые должны занимать нас в фуге, принадлежат особому общему источнику музыкальных идей, и что они могут неким неумолимо математическим и самодостаточным образом порождать широкое разнообразие контрапунктического выбора.

В пьесе «Итак, писать ты хочешь фугу?» и начальная тема, и материал побочной тематической группы — «Не стоит быть умным, чтобы только быть умным» - были задуманы как относительно незаконченные мотивные линии. Если их рассмотреть независимо, то можно заметить, что они не требуют никакой гармонической последовательности. Напротив, их невинность в отношении любых неподходящих хроматизмов позволяет им вместе стойко переносить разнообразные метрические сдвиги и высотные транспозиции (относительно первоначального расстояния между ними). Перед написанием этой пьесы мне нужно было убедиться, что структурно важные моменты в ней рассчитаны так, чтобы совпадать с теми моментами, когда я впервые ввожу некоторые основные варианты проведения этих тем. Структура большинства фуг чувствительна к субъективным соображениям такого рода. Во множестве фуг из «Хорошо тем­перированного клавира» Баха момент наивысшего напряжения совпадает с первым появлением в одном из голосов темы в инверсии. Необходимое усло­вие искусства контрапункта, наиболее очевидно проявляющееся в сочинениях Баха, — это способность задумать a priori мелодические сущности, которые при транспонировании, инверсии, ракоходном движении или ритмическом преоб­разовании все же будут демонстрировать (в союзе с исходной темой) некий полностью новый, но совершенно гармоничный рисунок.