Статьи о музыке - Погружение в классику

Уильям Бёрд и Орландо Гиббонс Сопроводительный текст к пластинке Columbia M 30825, 1973 Гленн Гульд играет Гиббонса - Lord Salisbury's pavan and galliard, for keyboard, MB18/19. В третьем такте девятой и последней вариации из «Раунда Сэлинджера» (Раунд (Round) - разновидность песни на три голоса, которая поется в виде канона в октаву. Бёрд использует этот термин для названия клавирного произведения) сочинения Уильяма Бёрда, завершающего эту пластинку, одинокий си-бемоль — единственная в своем роде нота, украшающая этот 182-тактовый опус, — возвещает одновременно и его окончание и начало той новой, тонально ориентированной системы гармонии, которую спустя некоторое время возьмет на вооружение почти вся музыка. Разумеется, нота эта не лишена предшественниц: Бёрд употребляет ей подобные или их модальные эквиваленты в аналогичных кадансовых узлах и в других пьесах, представленных в этом альбоме; в сущности, все случайные знаки альтерации в эпоху Тюдоров несли такую большую смысловую нагрузку, которой впоследствии, вплоть до Вагнера, они редко достигали. Но данный конкретный си-бемоль замечателен тем, что звучит в конце произведения, в котором строго использовалась диатоника, близкая к до мажору (не создающая, конечно, знакомую нам тональность), и к тому же — в контексте вариаций, которые, будучи необыкновенно разнообразными в отношении мелодии и ритма, предлагают лишь самые скромные смены аккордов для поддержки своей шутливой темы. Для нашего слуха такая нота неизбежно оказывается отягощенной историческим багажом — субдоминантовым «мостом», который Бах, например, в последних стреттах фуг достраивал посредством каданса V-I и которым Бетховен оповещал о наступлении заключительных эпизодов сонаты, струнного квартета или симфонии. Но все же и для слуха елизаветинской эпохи она, возможно, означала нечто большее, чем просто пример энгармонического противоречия — своего рода технику «пешка берет пешку», которую со всем пиететом использовали прославленные музыканты своего времени для голосоведения в условиях модальности. Конечно, в этой музыке присутствуют и более поразительные моменты перекрестных хроматических связей; в знаменитой «Солсбери-паване» (Точное название пьесы — «Павана лорда Солсбери») Гиббонса мы находим остро экспрессивное сочетание чистого соль, появляющегося временами в альтовом голосе, с соль-диез в теноре; с другой стороны «Итальянский граунд» (Граунд — basso ostinato) того же композитора может служить еще лучшей иллюстрацией новых представлений о сопоставимости трезвучий, давших начало барокко. Так что истина в отношении этой ноты должна лежать где-то посередине. Ясно, что отведенных ей двух долей такта недостаточно для серьезных аналитических изысканий; более глубокое значение этой гармонической инверсии — своеобразной системы DEW line (Линия дальнего радиолокационного обнаружения), установленной барочными и классическими композиторами, чтобы предупредить нас о будущих правилах, — проявится только спустя век или два. И все же чудесная изолированность, в которой покоится эта нота, придает ей особый смысл, и я с трудом могу припомнить пример, более ощутимо выражающий языковые изменения, с которыми в той или иной степени имела дело вся музыка позднего Возрождения. Эти изменения, в конечном итоге, были направлены на создание языка не более сложного или тонкого, но такого, который, но крайней мере в своих первых проявлениях, обладал почти рудиментарным гармоническим синтаксисом. В том виде, в каком его использовали в начале XVII века такие знаменитые мастера Южной Европы, как Монтеверди, и на фоне изысканных гобеленов Возрождения, на смену которым он пришел, этот язык нередко выглядит грубоватым, примитивным и предсказуемым. Монтеверди, конечно, принял его как fait accompli (Свершившийся факт (франц.)). Его порывистые излияния, полные трезвучий, [до сих пор] исполняют с протестантским рвением пионеров Запада, причем по иронии судьбы к ним относятся с почтением, нимало не соответствующим их внутренней музыкальной ценности. Монтеверди просто отбросил рациональную и логичную технику Возрождения и пустился сочинять такого рода музыку, какую никто еще не писал. Ну, может быть, почти никто: в «передовой» музыке позднего Монтеверди, в самой ее сути, неизбежно проявляется что-то любительское; и я полагаю, что еще до него появлялись совершенно ужасные композиторы-дилетанты, которые, будучи не в состоянии удовлетворить требованиям модальной техники, могли, вероятно, написать что-либо подобное раз или два. Однако в таких случаях их душеприказчики, должно быть, старались скрыть эти творения; с Монтеверди же все случилось наоборот — он прославился. Отчасти это произошло, навер- ное, оттого, что он был первым профессионалом, кому удалось нарушить старые правила и выйти сухим из воды; но я подозреваю, что другой причиной явился тот факт, что эти нарушения он совершал, устремившись к новому виду музыкальной деятельности — опере. И, может быть, именно поэтому мы в наших северных странах, ориентированных на инструментальную музыку, до сих пор иногда считаем оперу (особенно итальянскую) чем-то меньшим, чем музыка, а оперных звезд — не совсем музыкантами (что, конечно, жестоко и несправедливо). Нарушение правил, на которое пошел Монтеверди, находит свое оправдание не только в той службе, которую оно сослужило музыкальной драме, но и в последующем развитии нового гармонического порядка — тональности, — подлежавшего в недалеком будущем кодификации. Конечно, он был не одинок в своих попытках писать тональную музыку, но наделал ею гораздо больше шума, чем его современники, в особенности те, чье искусство и мировоззрение смягчались относительной серьезностью и сдержанностью жизни в северных краях. Два северных мастера, представленных на этом диске, хотя и происходят из одного родового гнезда — неувядаемого, типично английского консерватизма, но имеют разное оперение (У Гульда - непереводимая игра слов: он употребляет идиому bird of a feather- «одного поля ягоды», заменяя слово bird так же звучащей фамилией композитора - Byrd). У них общий стиль, но различные облики. Гиббонс напоминает самоуглубленного Густава Малера, Бёрд — пламенного Рихарда Штрауса. Может быть поэтому Гиббонс, хотя и признанный в своей среде виртуоз, никогда не достигает совершенства в инструментальных сочинениях. С другой стороны, Бёрд — создатель несравненных вокальных произведений и в то же время святой покровитель клавирной музыки. Действительно, он — один из тех, кто чувствует природу инструмента: в его музыке, как и у Скарлатти, Шопена, Сжрябина, не столкнешься ни с одной неудобной фигурацией, и во всех его многочисленных клавирных опусах прояв- ляется глубокое понимание того, как человеческая рука может наиболее эффективно взаимодействовать с клавиатурой. Определенно, как это доказывает седьмая часть из «Раунда Сэлинджера», либо он, либо кто-то из его окружения управлялись с терцовыми гаммами так, что только держись! Однако виртуозность не притупляла его изобретательности. Действительно, среди пьес в этом альбоме находится «Voluntary (for My Ladye Nevelle)» (Voluntary— пьеса в свободной форме или импровизация) — мрачноватый стреттный контрапункт, который вполне может сделать честь Яну Свелинку. Но даже в этой пьесе Бёрд постоянно демонстрирует поразительное владение регистрами инструмента, — его наиболее смелые ухищрения предназначены для тех диапазонов клавиатуры, на которых они могут быть воплощены лучше всего. В совершенно уникальной, обманчиво спокойной мелодической атмосфере Шестой паваны и гальярды (Гальярда — старинный итальянский танец в умеренно быстром движении; тактовый размер 3/4. В XVI веке гальярда и павана нередко составляли двухчастную композицию.) — вспомогательные голоса создают устойчивый гимноподобный фон и одновременно подхватывают канонические имитации темы. Что касается Орландо Гиббонса, то главное русло его творчества лежало в области вокальной музыки, и несмотря на достаточное количество гамм и трелей в таких холодных виртуозных пьесах, как Гальярда «Солсбери», невозможно избавиться от чувства, что этой прекрасной музыке каким-то образом не хватает идеально адекватного воплощения. Подобно Бетховену в его последних квартетах или Веберну почти во всех его произведениях, Гиббоне выступает как художник, столь жестко придерживающийся своих принципов, что по крайней мере его клавирная музыка на бумаге или в памяти, во внутреннем слухе, всегда лучше, чем в реальном звучании инструмента. Тем не менее, в первой декаде XVII века Орландо Гиббонс писал псалмы и гимны с каденциями — такие же непосредственные и выразительные, как все, что Бах записывал для прославления веры Лютера, — музыку, обладавшую удивительным проникновением в психологию тональной системы. Но Гиббоне, как всякий добрый англичанин, избегал пути искателя приключений; хотя он в совершенстве владел новыми приемами [композиции], жизнь, полная опасностей, в духе Монтеверди, была чужда его характеру. И поэтому, время от времени его взыгравший творческий дух создавал, если позволял контекст, причудливое, двусмысленное столкновение голосов, некое уклонение-в-последний-момент от того, что было бы в высшей степени точным, лаконичным и «прогрессивным» в [музыкальной] ткани. Он ставил [на музыке] клеймо уходящего прошлого — ее и своего, выполняя таким образом то, для чего был предназначен си-бемоль мистера Бёрда.
Категория: Гленн Гульд - избранное \| Добавил(а): classical (18 Февраля 08) \| Автор: Гленн Гульд
Просмотров: 5623