Погружение в классику
Погружение в классику
RSS
статьи о музыке
Меню сайта
Поиск
по заголовкам
по всему сайту
поиск от Google

Категории каталога
композиторы - алфавит [7]
Материалы о композиторах. Составлением занимается администрация.
исполнители - алфавит [19]
Материалы об исполнителях. Составлением занимается администрация.
Серебряный век музыки [23]
путешествие в начало XX века вместе с YeYe
музыканты - не по алфавиту [138]
материалы о музыкантах от наших пользователей
прочее [163]
все остальное
Гленн Гульд - избранное [5]
главы из книги

Приветствуем Вас, Гость.
Текущая дата: Пятница, 29 Марта 24, 00:00
Начало » Статьи » прочее

Александрова Ксения Александровна. Секстет «Воспоминание о Флоренции», часть II
Александрова Ксения Александровна (МГК им. Чайковского, выпуск 2008)
Секстет «Воспоминание о Флоренции» (часть II)

Примечания (в квадратных скобках) - в конце статьи (часть III).

21.

Надо сказать, что трепак – после ор.70 оживший также подряд  в ор.71 «Щелкунчике»,  и в  ор.72 №18 фортепианной пьесе «Приглашение на трепак» – не был для Чайковского рядовым русским танцем, потому что однажды неразрывно связался в его творчестве с самим образом Родины. Мы имеем в  виду финал Скрипичного концерта.
Наверное, из-за чрезмерной осторожности исследователей до сих пор не сказано о том, что является скрытой программой этого произведения.
В одном, плохо сохранившемся письме Надежды Филаретовны фон Мекк к композитору от 30 января  1878 года зашла речь о любви к Родине, о  накатывающей временами тоске по ней, о серьёзности этого чувства
(• «Это не то, что влюблённый кавалер в красивую барышню; любовь и тоска по Родине могут человека довести до смерти, и как мучительны они, как тяжки!»),
и, в увлечении, собеседница Чайковского приводит целиком стихотворение Лермонтова «Родина» («Люблю Россию я, но странною любовью») (как здорово, что она так сделала!).
Композитор, задетый за живое, разделяющий эти чувства, пишет в ответе от 9 февраля:
• «я ещё не встречал человека, более меня влюблённого в матушку Русь … Стихотворение Лермонтова … превосходно рисует только одну сторону нашей Родины, т. е. неизъяснимую прелесть, заключающуюся в её скромной, убогой, бедной, но привольной и широкой природе. Я иду ещё дальше. Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи. Лермонтов прямо говорит, что «тёмной старины заветные преданья» не шевелят души его. А я даже и это люблю.»
Вот из этого спора с Лермонтовым, из забегания любви «ещё дальше» и родился Концерт, к которому Чайковский приступил в начале марта. Как будто композитор музыкой пересочинил стихи (и так пронизанные музыкальным развитием, как это свойственно поэту) – но уже от себя, исповедуясь в своей любви к Родине: в I, возвышенной части исчезли лермонтовские отрицания, во  II – слышны ночные строки стихотворения (от «Просёлочным путём люблю скакать в телеге») ([69]), а в празднично-простонародном Финале отражены четыре последних строки, но в гораздо более широком охвате.
Именно для этой пляски «с топаньем и свистом под говор пьяных мужичков» необходим был трепак, как раз имеющий репутацию танца подвыпивших – лихой, размашистый, с характерным притопом, расслабленно мотающимися руками и вообще свободный от установок на движение – пляши, как хочешь, лишь бы не свалился в пылу куража.
В ХIХ веке репутация танца (не забудем и про сюжет «Трепака» Мусоргского) была или общеизвестна, или очевидна настолько, что не осталась закрытой и от европейских слушателей. Это видно по скандальной статье критика Э. Ганслика на премьеру Скрипичного концерта – являющей собой пример болезненного проявления русофобии (автор испытывал физическое отвращение от народного русского элемента), но при этом искренно отражающей и какие-то реальные музыкальные особенности – именно в  Финале критику стало плохо от «сивушности» музыки.
Для Чайковского же этот танец, с его щедрой открытостью, неизбывным куражом, добрым юмором, был танцем во всю ширь русской души (как для Глинки – камаринская). Шальным вихрем налетающий посреди экзотики трепак в «Щелкунчике» становится кульминацией балетной сюиты. Мирно спящего мужичка в «Приглашении на трепак» (– финальной, а значит тоже ударной пьесе опуса) долго приходится расталкивать и упрашивать сплясать, а, когда он, наконец, соглашется, то начинает долго раскачиваться на танец, но постепенно попадает в раж и тогда уж пляшет до упаду, после этого опять заснув. Кстати, и солист в Финале Скрипичного концерта тоже как бы раскачивается на пляску.

Удивительно, но похоже на то, что и у Лермонтова был источник, отталкиваясь от которого вызрело его гениальное стихотворение (не столь важно, насколько эта связь осознанна). В «Отрывках из путешествия Евгения Онегина» по России Пушкин между двумя колоритными югами неожиданно признаётся в любви к своей малой Родине, в изображении которой как будто нет ничего особенного, но сама музыка стиха схватывает за душу:

«Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых;
Теперь мила мне балалайка
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака.»

И хоть тут же всё грубо прерывает голос молодого Пушкина, настроенного на романтические странствия, но без этой картины отрывочная глава просто бы рассыпалась.
В отрывке нельзя не заметить совпадающие с Лермонтовым два деревца, избушку, гумно, открыто названный «пьяный топот трепака». Но главное – ту же трогательную мелодию ямбического стиха. Лермонтов, начиная величественным, свободно переменным шестистопником, дважды сворачивает с него в лирические моменты – сначала на пятистопник («Но я люблю – за что, не знаю сам»), а потом, как бы слившись с простотой народного ощущения жизни, – на онегинский четырёхстопник (в своём рифморитме):

«Люблю дымок спалённой жнивы,
В степи ночующий обоз
И на холме средь жёлтой нивы
Чету белеющих берёз.
С отрадой многим незнакомой
Я вижу полное гумно,
Избу, покрытую соломой,
С резными ставнями окно;
И в праздник, вечером росистым,
Смотреть до полночи готов
На пляску с топаньем и свистом
Под говор пьяных мужичков.»

Отталкиваясь от картины малой Родины Пушкина, Лермонтов охватывает чувством любви уже всю Россию и поэтически ещё более возвышает вещи, кажущиеся обыденными.

Получается, что совсем не случаен «приход» трепака в трио Аллегретто из ор.70. Действительно, сердцевина III части является противоположностью эпизода Адажио.

22.

Каков же будет итог произведения? Что в единую тему Секстета добавит Финал, сонатное Allegro vivace?
Подобно I части он написан в спешном, волнительном движении. Но эта спешка и волнение совсем иного рода – так волнуется человек, наконец-то отправляющийся в долгожданную дорогу домой, находясь в приподнятом состоянии вот-вот увидеть Родину, в нетерпении и тревогах, как бы всё не сорвалось в последний момент. Наполненный предощущением встречи, Финал захлёбывается радостью – сродни постоянной (несмотря на проходящие миноры), всеобъемлющей радости Магнификата Баха.
«Ля-ре» здесь берутся прямо и сразу, единым махом, по-народному – в  виде тонической квинты натурального ре минора – вращающейся в триольно-дуольной регулярности фигурации, и, также очень явно обозначенной в  мелодии главной партии.
Изначально ровно катящуюся стремительно-плясовым движением главную тему то и дело подхлёстывают в «припевах» «казачьи», азартно-непредсказуемые перебивки и акценты, которые связаны с беспокойным мотивом – e-d-c,  f-e-d,  и т. д. – напоминающем, как и подобные мотивы из I части, о сердечном нетерпеливом перебое. Поэтому на протяжении двух своих предложений тема заметно динамизируется.
Однако связующая тема, напоминающая танцевальный выход в гопаке, идёт ещё дальше. Не дожидающие друг друга «выходы» голосов образуют стреттные имитации (доходя до пятиголосной), с удержанным противосложением. И, лихо меняя тональности, движутся всё выше, к побочной партии в До мажоре.
Для торопливого финала характерны забеги в тональности следующих тем – «припевы» главной смотрят в Фа мажор, в котором появится связующая, но стоят на доминанте, предвосхищая До мажор побочной. Также До мажор возникает среди тональностей связующей. ([70])
Мелодия побочной, несмотря на угловатые, как бы от взволнованности не выбирающие себе направления широкие ходы, и на томительную неровность ритма, необычайно певуча и пронизана радостным ожиданием (вот-вот увижу Родину). Безыскусное пение в октаву скрипки и виолончели звучит на фоне подскоков в сопровождении – то ли от дороги, то ли от сердца. По жанру так и хочется назвать тему «попутной песней» – настолько она перекликается с  одноимённым произведением Глинки.
Развиваясь, в восходящих секвенциях побочная приходит к простому, поступенному своему варианту (в 1 редакции она была такой изначально)
– e-f-g-f-e  f-g-a-g-f  g-a-h-a-gis, и становится в целый ряд мелодий Чайковского (особенно позднего), в которых как бы сконцентрирована одна из характерных интонаций его творчества – когда поступенно-восходящий задушевный мотив идёт секвентно вверх. В этом ряду:
– и тема лебедей из «Лебединого озера» (от третьей фразы:
h-cis-d-e-fis-g-a-g-fis    g-a-h-a-g    a-h-cis-h\fis),
– и тема любви из «Пиковой дамы» (d-e-fis-fis-e-e    e-fis-g-g-fis-fis    fis-g-a-a\e)
– и тема, когда растёт ёлка из «Щелкунчика» (h-cis-dis-e  cis-dis-e-fis-e-dis  dis- e-fis-g    e-fis-g-a-g-fis    fis-g-a-h    gis-a-h-c    a-h-c-cis    b-h-cis-dis)
– и Романс «Средь мрачных дней» ор.73 №5  (f-g-as-b  g-as-b-c)
– и – то, что стало страшнейшей трансформацией этого мотива, как бы трупе мелодий Чайковского – начале Шестой симфонии
(E-Fis-G-Fis    Fis-G-A-G    G-A-H-Ais    e-fis-g-fis).
Но это экскурс. А в развитии нашей побочной наступает важнейший момент. Всё меняется – выравниваясь и убыстряясь, голоса выстраиваются хором и все собираются в унисон – в один (!) долго протянутый звук (g¹), который сперва мгновенно сжимается от тройного форте почти до нуля – тройного пиано, а затем так же стремительно нарастает во всю мощь ([71]), переходя в синкопы расходящихся диссонантно-секундовыми шагами голосов к ликующей репризе побочной. Как будто едущий обнаружил, что за окном уже родные просторы, и, чтобы во всю силу крикнуть от счастья, он набирает полную грудь воздуха. Здесь как бы оканчивается власть безвоздушного эпизода II части. Репризная гимническая динамизация побочной и впрямь раздаётся во всю пятиоктавную ширь диапазона (С-b³), и чем-то перекликается с  вершиной-молитвой (побочной темой) Adagio.
Краткий ход разработки, спешащей сквозь «лес» вопросительных перегармонизаций начала главной темы (в мелодии мелькает «малороссийская» высокая IV ступень) прибивает к репризе, которая, напротив, необычайно расширена и динамизирована – чем ближе к цели, тем сильней волнение и наплыв чувств и мыслей.
Главная тема тут – словно скачка во весь опор. Тоника, выстроенная теперь от неустойчивого ля, скандируется отдельным смычком баса на каждую восьмую. Появляются лихие, со скачком, затактовые отталкивания вперёд. Чуть войдя в прежнюю колею, тема снова проявляет нетерпение – возвращается, не дождав, как отзвучат «казачьи» мотивы её середины, и незаметно, в  перегармонизациях на Фа мажор, приходит к той удивительной фуге, которую мы не раз упоминали. Важно, что фуга, в совершенстве своей формы, не имеет ничего общего со вставкой (даже темп в ней подчёркнуто не меняется по  авторскому обозначению), а естественно вплетается в развитие – репризу главной партии и связующую – которая появляется второй темой двойной фуги.           Развитие продолжается, но от наплыва мыслей оно как бы перешло на новый уровень, спрессовалось. Вот, как мы помним, начатая унисоном скрипок тема, первоначально расходилась через секунды в терции, и в этом отражён: и – расходящийся «вдох» побочной, и, от диссонансов, – боязнь не дождаться конца пути, а в перекрещиваниях голосов – спешка, сумятица. И это только в теме скрипок! А потом, при вступлении альтов, виолончелей, возникают ответвления противосложений, а дальше – торопливые восходящие и нисходящие, переходящие друг в друга стретты с теснейшим шагом в четверть. В какой-то момент их временно сменяют стретты связующей партии. Мелькания тональностей усиливают неустойчивость. Там, где основная тема в развитии снова проходит попарно (за 4 такта от цифры 290 и дальше), в ней остаются неизменёнными от 1 редакции диссонантно переплетающиеся грозди секунд. Но ещё сильнее смута – в идущей на доминантовом басу репризе фуги, где тема уже почти расщепляется на общие формы движения, хроматически нисходящие к побочной партии, сменяющей собой фугу.
И эта тема сильнее, и как бы нетерпеливее развита, чем в экспозиции. Начавшись на тон выше – в Ре мажоре – она сильнее спешит в своём хоровом восхождении, и допевается секвенциями всё выше, пока не возникает болезненная тень ре минора, тут же разрешаемого в Си-бемоль мажор ([72]), где мелодия звучит ещё восторженней. Но и тут она не может ждать своих повторов и разбегается короткими пассажами к своей главной точке – «вдоху» (на звуке а¹), после которого возвращается её прежняя, гимническая динамизация – но уже с «итоговым» разрешением в тонику Ре мажора. Значит – всё!! Доехали!!! Поступенно нисходящая к тонике мелодия переходит в своё многократно и всё более ускоренное повторение – стремительную коду, приплясывающую и притоптывающую от радости, ликующе высветившую мажором главную тему, и обрывающуюся в задорно-утвердительном притопе (d¹-d¹-d¹) сразу, без подытоживаний.

23.

Каким бы ни был наш анализ, но и после него название осталось как будто в стороне. Но ведь название – часть художественного произведения и не может не иметь в себе обобщённости, разъяснять напрямую всё. Иначе мы имели бы –
Впечатление от путешествия по Ладожскому озеру, а не «Угрюмый край, туманный край»;
Трио Памяти Н.Г. Рубинштейна, а не «Памяти великого художника»;
Вариации на русскую песню, обработанную в старинном стиле, а не «Вариации на тему рококо» и т. д.
Наверное, чем сочинение сильнее затрагивает личные переживания композитора, тем сильнее обостряется и проблема названия – об этом говорят, например, проекты труднораскрываемых названий –
для незавершённой симфонии – «Жизнь»,
для Шестой   симфонии – «Программная» (заменённая в итоге на «Патетическую»).
Как будто название призвано лишь указывать заинтересованному слушателю направление, по которому можно пойти, а можно и не пойти, ведь в  общем плане может быть достаточно самой музыки – она и так выражает всё, что нужно. Для музыкантов всё запечатлено в нотном тексте, и обычно мало риска при выполнении указаний композитора сыграть что-то кардинально не то. Оттого так кратки и чётки личные пояснения Чайковского исполнителям. Оттого и Кашкин мог играть с композитором Секстет, но ничего не спрашивать о содержании. Письмо Н.Ф. Мекк о Четвёртой  симфонии и развёрнутые объяснения автора («неясности и недостаточности» которых он тут же ужаснулся) – известное исключение.
Кашкин, кстати, отмечает, что в их дружеском кругу не было принято говорить о своих чувствах по поводу музыки (хотя профессиональные вещи обсуждались охотно):
«Мы все [товарищи по Московской консерватории] как-то боялись лишней экспансивности в выражении чувств, и горячих похвальных речей Петру Ильичу от нас слышать почти не приходилось, он должен был скорее догадываться, не столько по смыслу слов, сколько по  интонации, по выражению лиц о том, что ему могло быть сказано. У всех нас было какое-то общее чувство стыдливости … и [мы] щеголяли своею сдержанностью, вероятно, доходившей иногда до неестественной натянутости; впрочем, короткость наших отношений позволяла нам легко понимать друг друга с полуслова.» ([73])
А как часто композитор обходился без пояснений!
Отчего название «Итальянского  каприччио» никак не предупреждает о запечатлённом там трагическом переживании?
Отчего замысел Скрипичного концерта, связанного со стихотворением Лермонтова «Родина», вообще никак не пояснён?
И точно также никто не предупреждён о панихиде III части Третьего квартета?
Или вот наша загадка: зачем в наивысшем воплощении тоски по Родине композитор решил «запутать» нас Флоренцией?
Нет! Этим названием он честно предупредил нас, что для него Секстет связан с конкретным местом – только не с местом вообще, а – для него, когда он там находился!

24.

Так чем же была для Петра Ильича Флоренция? Зачем он туда ездил? Какие чувства там испытывал в свой последний, восьмой по счёту, решающий для возникновения Секстета, приезд туда в январе-марте  1890 года? Если обобщить переписку за тот срок, то выделятся следующие вещи:
1. Композитор поехал туда на отнюдь не живописные зимние месяцы, не ради достопримечательностей, а по установившемуся обыкновению, чтобы в   спокойной обстановке сочинять музыку – оперу «Пиковая дама» – срочным заказом.
2. Флоренцию в тот свой приезд он еле терпел.
3. Главное там переживание, не связанное с трудом по сочинению музыки или с  житейскими событиями, очень сильное и отпускающее только на время работы – это тоска по Родине – не всегда осознаваемая, но заглядывающая отовсюду, и подчас необычайно острая, доходящая до слёз, до физической болезни, до желания всё бросить и нестись обратно, до страдания, которое если бы не творчество, невозможно бы было перенести.
Как резко противоречат этому идиллически-иллюстративно-итальянизированные трактовки Секстета! Даже странно, откуда они взялись. Как можно было заслониться шаблонно понятым названием от живой музыки Чайковского?
Предоставим говорить самому автору, который выразил всё необычайно точно. Настолько точно, что мы легко могли бы строить всю нашу работу от  писем композитора, если бы не хотели показать, что музыка сама обо всём говорит.
А письма Чайковского необычайно ценны уже потому, что, несмотря на чуткие изменения тона при обращении к разным собеседникам, о своих переживаниях он высказывался открыто.
Итак, мы оставили за кадром как внешние события (кроме некоторых, например, карнавала, попавшего в сетования), так и главный элемент флорентийской переписки – напряжённую работу с братом Модестом над частями «Пиковой дамы», – и честно выписали из писем Петра Ильича от  18 января до 17 апреля 1890 г. всё о его тоске (и заодно – первые вести о  Секстете, чтобы как-то показать разрешение в душе композитора огромного диссонанса). ([74])
Обратите внимание, какими кругами ходит эта неизбывная тоска, как меняются, чередуются, сплетаются её состояния и объяснения:
– отчаяние от разлуки с Родиной
– одиночество, нехватка близких людей, их писем
– отторжение Флоренции
– необъяснимость причины тоски
– ослабление тоски благодаря работе, но всё равно
– мысли о конечности жизни
– уныние
– отсутствие счастья
– душевная усталость
– скука во все перерывы от работы
– десятидневная лихорадочная болезнь – от простуды,
или серьёзная, неизлечимая?,
от утомления,
от составления клавираусцуга,
от нервов,
от Флоренции
– нетерпение вернуться на Родину.
При этом самыми постоянными остаются: стремление на Родину и обратная его сторона – жалобы на Флоренцию. И по отъезде, уже в письмах из  Рима ([75]), композитор обобщает свои переживания именно в таком ключе.
Вставка объёмна – оттого что Чайковский писал об этом почти в каждом письме! Для желающих сократить просмотр можно ограничиться обобщающим письмом к К. Романову (на стр. 37), или же сразу перейти на стр. 38 к продолжению нашей работы.

[..].

ФЛОРЕНЦИЯ      18/30 января      чете Ларош:
«Умоляю вас, как нищий умоляет о куске хлеба, чтобы вы поскорее приехали. Я до того неистово скучаю и тоскую, что никакими словами нельзя выразить. Сейчас бы поехал в Россию»
брату Модесту:
«продолжал невыразимо скучать. Италия, Флоренция – всё это пока не доставляет мне ни малейшего удовольствия. Кроме желания удрать, ничего не испытываю. … Если работа не пойдёт, то вернусь в Россию. Не могу жить вне России.»
23 января/4 февраля    брату Анатолию:
«всё совершенно благополучно. Но если ты спросишь, счастлив ли я, то скажу н е т. В глубине души гнездится какая-то тоска, какое-то неопределённое недовольство, стремление куда-то. А куда?»
Модесту:
«вошёл в норму и могу писать без жалобы на тоску. … гнездящееся во мне чувство печали грызло бы меня бесконечно больше.»
25/6                Модесту:
«хотя никакого блаженства от пребывания во Флоренции я не испытываю, но и прежняя болезненная тоска совершенно прошла. Работа моя пошла, и пошла хорошо, и это совершенно изменило моё нравственное состояние. … В России теперь нет у меня подходящего места»
26/7        Шпажинской:
«и что опера выйдет хорошая, если Бог продлит мою жизнь на несколько месяцев.»
Юргенсону:
«Дорóгой и первое время здесь безумно тосковал, и сам не знаю, о чём, ибо если бы в то время мне предложили вернуться в Москву или Петербург, то я бы руками и ногами!.. … Если не околею, Бог даст, кончу оперу к будущему сезону. … а я в письмах теперь весьма нуждаюсь. … По вечерам иногда находит уныние, – ну да без этого нельзя.»
28/9          чете Ларош:
«моя мерлехлюндия значительно ослабела с тех пор, как я серьёзно принялся за работу»
Юргенсону:
«Я вышел из периода м е р л е х л ю н д и и благодаря работе, … но нельзя сказать, чтобы чувствовал себя счастливым.»
30/11          Глазунову:
«Ужасно был тронут милым, столь сердечным письмом Вашим! Я очень нуждаюсь теперь в дружеском сочувствии и в постоянном общении с близкими сердцу людьми. Переживаю очень загадочную стадию на пути к могиле. Что-то такое свершается в моём нутре, для меня самого непонятное: какая-то усталость от жизни, какое-то разочарование; по временам безумная тоска, но не та, в глубине которой предвидение нового прилива любви к жизни, а нечто безнадёжное, финальное и даже, как это свойственно финалам, – банальное. А вместе с этим охота писать страшная. … с одной стороны, как-будто чувствую, что песенка моя уже спета, а с другой – непреодолимое желание затянуть или всю ту же, или, ещё лучше, новую песенку... Впрочем, повторяю, я сам не знаю, что со мной происходит. Напр[имер], я прежде любил Италию вообще и Флоренцию между прочим. Теперь я должен сделать над собой страшное усилие, чтобы вылезть из моей конуры, и когда вылезаю, не ощущаю никакого удовольствия ни от синего итальянского неба, ни от лучезарного на этом небе солнца, ни от беспрестанно попадающихся прелестей архитектуры, ни от кипучей уличной жизни.»
1/13 февраля  Зилоти:
«я очень скучаю и по временам тоскую, и потому известия от близких людей мне очень приятны. Теперь, впрочем, работа моя пошла, и пошла хорошо, так что, собственно бы, и скучать некогда, но тем не менее на меня нередко находит непобедимое чувство тоски и какой-то нравственной усталости. … Про Флоренцию я ничего тебе писать не буду, ибо я её совсем не вижу. Выхожу после работы гулять и марширую 2 часа, нимало не заботясь о том, где нахожусь. … Удивительно, как я за последние годы привязался к нашей матушке-Руси. Вне её мне жить очень трудно, и я с нетерпением жду, когда можно будет вернуться домой.»
2/14              Модесту:
«Продолжаю безусловно игнорировать Флоренцию, т. е. не бываю ни в музеях, ни в церквах, нигде, кроме к а ф е после обеда. … Вчера по Lungarno ездили экипажи с масками, ходили замаскированные люди и масса народа дефилировала перед нашими окнами. Плохая пародия на римский карнавал.»
6/18    двоюродной сестре Мерклинг:
«работа спасла меня от хандры, а то была такая она несносная, что хоть в гроб ложись. … В глубине души сидит непомерное желание куда-нибудь в Россию удрать, но положение такое, что для работы мне необходимо ещё побыть на чужбине. … Б я ш е ч к а, милая, пиши мне, я ужасно люблю теперь письма получать из России.»
Анатолию:
«как мало меня пленяет Флоренция … Ужасно, как я привязался в последние годы к России и как мне трудно жить вне её.»
«сегодня M a r d i g r a s и здесь происходил, совершенно на римский лад, бой цветов и муки, и вообще Флоренция имеет очень оживлённый и весёлый вид. … я так был рад найти в Cascino несколько фиалок, – что сердце моё растаяло и я воздал хвалу этой чудной стране за её климат. Конечно, это наслаждение далеко не так сильно, как то, которое даёт нам наша северная весна.» (Модесту)
7/19            Мерклинг:
«Ах, Аня! Прелесть жизни совсем не в том, чтобы, как ты говоришь, кататься круглый год по заграницам, а в том, чтобы у себя дома иметь было кого любить, кем интересоваться, за кого страдать и радоваться. Одним словом, мне моё одиночество надоело ужасно, моя скитальческая жизнь мне противна, отсутствие твёрдой почвы под ногами делает мою жизнь какой-то ненастоящей, непрочной, пустой!»
13/25          Мерклинг:
«Здоров, работаю хорошо, – но... но, в сущности, скучаю, и чего-то недостаёт. Ну, Аня, если, Бог даст, доживу и докончу, опера выйдет очень интересная»
Модесту:
«может быть, дня на 3 съезжу куда-нибудь, чтобы рассеяться. Ибо, в сущности, я продолжаю скучать, и кроме иных хороших минут во время прогулок (да и то погода испортилась), как только я не работаю, не гуляю, не ем и не пью, – то немедленно начинается скука и какая-то странная антипатия к Флоренции.»
14/26      Юргенсону:
«Здоров и благополучен, но грустен постоянно.»
15/27            Ларошу:
«в половине апреля думаю быть во своясях. … Я продолжаю неистово скучать, как только не работаю, не ем и не гуляю. Вечера часто бывают убийственны! Ох, как бы хорошо было, если бы Вы всё-таки приехали»
17 февраля/1 марта  Московскому отделению РМО:
«теперь вся моя жизнь поглощена сочинением оперы.»
19/3          Мерклинг:
«Дорого бы я дал за хороший домашний русский обед.»
20/4            Модесту:
«Если бы ты знал, как мне противна и скучна Флоренция!»
22/6 брату Николаю:
«и я уже теперь, если только буду здоров, уверен, что кончу оперу вовремя. Между двумя рабочими сеансами завтракаю и гуляю, а вечером скучаю, хотя книги есть. Скучаю теперь не особенно мучительно; в первое же время – просто до слёз. Оказывается, что я гораздо более привязан к любимому отечеству, чем это можно было бы предполагать. Прелести здешнего климата и природы редко обращают на себя моё внимание.»
23/7        Анатолию:
«Со мной ничего нового. По-прежнему работаю усердно, и опера понемногу продвигается. По-прежнему скучаю по вечерам и не нахожу в флорентийской жизни никакой особенной прелести.»
2/14 марта Модесту:
«Я нисколько не помирился с Флоренцией, и кроме моих комнат и нескольких одиноких мест в Cascino всё мне в ней противно.»
3/15          Модесту:
«Пока не кончу переложения, не буду и думать о возвращении в Россию, хотя давно уже тянет, особенно во Фроловское.»
5/17        Мерклинг:
«Оперу кончил; теперь … перекладываю её для фортепиано, а потом, вероятно, уеду в Россию.»
Модесту:
«решил, дабы не прерывать работы и [не] терять времени на искание помещения, продолжать работать здесь. Здесь очень скучно, очень однообразно, но нельзя выдумать более подходящих условий для работы. Ведь я приехал не путешествовать, а писать. Итак, остаюсь здесь, пока не кончу клавираусцуга.»
6/18      Н. Конради:
«Необъяснима моя антипатия к Флоренции! Я очень люблю здесь мои комнаты, где я совершенно спокоен и разделён капитальными стенами от соседей, люблю Кашино, особенно некоторые уголки его, совершенно пустынные, но всё остальное мне до невероятия противно. Правда, что я вследствие своих занятий не имею времени посещать музей, церкви и т. д. и говорю, собственно, про улицы Флоренции, которые однообразны, скучны и неинтересны. Я сделал большую ошибку, что не поехал в Рим; в то время я бы там отлично мог устроиться и, наверно, меньше бы скучал. … Вероятно, я из Флоренции прямо в  Россию поеду»
7/19        Анатолию:
«Получил сегодня твоё письмо; хотя оно преисполнено ласки, в которой я чрезвычайно теперь нуждаюсь, но ты мне ровно ничего не сообщаешь … делаю клавираусцуг, кончивши его, поспешу в Россию … Останусь здесь ещё недели на три, потом в Петербург, а потом во Фроловское.»
14/26  Пахульскому:
«Болезнь у меня была какая-то странная, небывалая и состояла … главное – ужасном упадке духа.»
Модесту:
«Во время нездоровья антипатия к Флоренции перешла в лютую ненависть. А всё-таки пока не кончу клавираусцуга, не уеду.»
19/31        Модесту:
«Сегодня почти кончил клавираусцуг 2-го действия. Остаётся ещё одно! Это для меня самая ужасная и расстраивающая нервы работа. Писал я оперу с    самозабвением и наслаждением; инструментовать буду, наверное, с  удовольствием. Но делать переложение! Это для меня что-то ужасное! Ведь всё время приходится уродовать то, что задумано для оркестра. Я думаю, что моя болезнь есть следствие нервного расстройства от этой поганой работы. ... Очень изменился лицом и был в ужасном состоянии духа. … Ужасно не хочется возвращаться в Россию, не привезя с собой хоть немножко п а р т и т у р ы. Только когда часть её будет существовать, – я буду верить, что опера эта с у щ е с т в у е т.»
20 марта/1 апреля  Н. Конради:
«После двухнедельного нездоровья я опять стал прежним старым, но бодрым хрычом. … По этому случаю я взираю даже на столь ненавистную мне Флоренцию сегодня с некоторым дружелюбием. … Я до того отвык от людского общества, что, кажется, навёл на них уныние.»
Шпажинской:
«Я потерял было совершенно аппетит, сон, бодрое состояние духа, словом, все атрибуты здоровья. Зато я совершил просто подвиг, т. е. в 7 недель написал большую оперу.»
22/3              Зилоти:
«а кроме того – н е р в ы!!! Последние были больны от усталости»
26/7 Всеволожскому:
«Скажу только, что я писал с восторгом, самозабвением и вложил в этот труд всю свою душу.»
Модесту:
«Наконец-то, Модя мой милый, я покидаю Флоренцию. Вчера кончил и отправил третье действие (клавираусцуг) в Москву. Колебался, куда ехать, ибо, в сущности, мне, кроме России, н и к у д а не хочется. Наконец решил всё-таки попытаться ехать в Рим. … В Россию же прямо не еду потому, что, как писал тебе, хочется привезти с собой хоть немножко партитуры … Если и Рим произведёт на меня то же впечатление, что и Флоренция, то не выдержу и приеду в Россию. Фроловское представляется мне раем.  Сегодня в первый раз после 9 недель работы ничего не делал. Провёл всё утро в У ф и ц и я х … Я издали стал как-то живее и больнее сознавать настоящее положение дел у нас и часто испытывал серьёзную гражданскую скорбь, читая о том, что у нас творится.»
РИМ  27/8 племяннику Вл. Давыдову:
«Трудно выразить, до чего мне приятно было вновь увидеть город, который некогда я так любил и где мечтал до конца дней жить по зимам. Глубоко раскаиваюсь, что не приехал сюда прямо. Весьма вероятно, что здесь я и не подумал бы предаваться той хандре, которая угнетала меня во Флоренции постоянно, кроме часов занятий.»
Мекк:
«В последнее время во Флоренции мне постоянно нездоровилось, и, может быть, от этого обстоятельства я стал враждебно относиться к городу, ни в чём не повинному. … я во Флоренции сочинил целую большую оперу»
Мерклинг:
«Милая Аня! Переехал я в Рим. Событие это совершилось сегодня утром … пока я очень доволен. Я Рим бесконечно больше люблю Флоренции и сознаю теперь, что сделал величайшую ошибку, испугавшись наплыву иностранцев к  карнавалу, что не поехал прямо сюда. Флоренция хороша для туриста на несколько дней. В сущности же это ужасно мёртвый и лишённый интереса город. Здоровье моё в последнее время в Флоренции очень пошатнулось, и я стал к ней питать какую-то болезненную злобу и отвращение. Какая неблагодарность! Может быть именно потому, что это такой бедный ресурсами город, мне и удалось в невероятно быстрое пространство времени написать целую оперу. Ты зовёшь меня в Петербург. Моя душа давно уже стремится в  милую, несмотря на все неурядицы, Россию, но я хочу ещё недели три потерпеть … хочу приехать домой, имея в чемодане хоть треть оперы инструментованной, а то мне будет казаться, что "П и к о в а я д а м а" ещё  не настоящим образом существует.»
Модесту:
«Выехали вчера в 11 часов вечера. … Провожали нас из гостиницы чуть не со слезами. … По радостному чувству, которое охватило меня сегодня, когда я вышел на у л и ц у и понюхал знакомый римский воздух, увидел столь когда-то знакомые места, я понял, что сделал величайшую глупость, поселившись не сразу в Риме. Впрочем, не буду бранить бедную, ни в чём не повинную Флоренцию, которую, сам не знаю почему, возненавидел и которой, между тем, я должен быть так благодарен за то, что без помехи написал "П и к о в у ю д а м у". … Милый, милый Рим!»
28/9      Юргенсону:
«Вчера приехал в Рим. Флоренция мне ужасно опротивела, вероятно, вследствие того, что я там всё время или хандрил от тоски по Родине, или же был болен. Тем не менее я должен быть страшно благодарен Флоренции за то, что мог без помехи в полтора месяца написать оперу. … В Риме я устроился хорошо. Начал инстументовать оперу. Останусь недели 3. Потом в Россию.»
29/10      Анатолию:
«Теперь я переехал в Рим и начал инструментовку. Хочу привезти в Россию по крайней мере одно действие инструментованным. Но эта работа для меня не трудна, очень приятна, а самое главное – всё уже сделано. Во Флоренции в  последнее время мне всё что-то нездоровилось, … мне кажется, что истинная причина была утомление, и именно от к л а в и р а у с ц у г а. Я очень люблю сочинять, очень люблю инструментовать, – но переложение для меня сущее наказание. … Теперь я, слава Богу, совершенно здоров, и пребывание в Риме доставляет мне большое удовольствие. Флоренция – город необычайно тоскливый и лишённый интереса; в нём хорошо погулять несколько дней, не больше.»
3/15 апреля Модесту:
«беспрестанно раскаиваюсь, что не приехал прямо сюда. Работаю так же, как во Флоренции, и точно также мне никто не мешает. Одним словом, совершенно неизвестно, зачем я себе испортил пребывание в Италии тем, что избрал скучнейшую до гомерических размеров Флоренцию. Можно ли сравнивать её с  Римом! … Расположение духа моего здесь гораздо лучше; но скажу тебе откровенно, что я только и живу предвкушением совершенно невероятного счастья и блаженства вернуться домой!!! Ещё две недели добровольного удаления от отечества. Не смею и помышлять ещё серьёзно об этом!..»
7/19                Мекк:
«Вы не можете себе представить, дорогой друг мой, как я стремлюсь в Россию и с каким ощущением блаженства думаю о моём деревенском уединении. … Между тем в России теперь что-то неладное творится. … Молодёжь бунтует, и атмосфера русская, в сущности, очень мрачная. Но всё это не мешает мне любить её какою-то страстною любовью. Удивляюсь, как я мог прежде подолгу проживать за границей, находя в этом удалении от Родины даже какое-то удовольствие. … Покорнейше прошу Вас, дорогая моя, адресовать мне письма уже в Россию, в г. К л и н»

К. Романову:
«Целых два месяца я находился в горячке сочинительства, довёдшей меня, наконец, до настоящей болезни, так что я недели три чувствовал себя ужасно скверно и воображал одно время, что у меня какая-нибудь серьёзная, неизлечимая болезнь. … я уехал за границу с специальной целью где-нибудь в  уединении засесть за работу и в возможно скорое время написать оперу на сюжет "П и к о в о й д а м ы". Такое уединенье я нашёл во Флоренции и тотчас же приступил к сочинению. Работа сразу пошла хорошо, но в нерабочие часы я так страдал от тоски по Родине, что как ребёнок плакал и несколько раз хотел всё бросить и ехать домой. Но вследствие особенных обстоятельств в России, даже зарывшись в деревне, я не мог бы успешно заниматься, и благоразумие взяло верх над бешеным стремлением домой. Мало-помалу тоска эта не то чтобы прошла, а сделалась каким-то обычным стихийным явлением, к   которому я привык. Странное дело! В прежние годы я подолгу живал в  Италии и находил удаление от России на довольно продолжительное время даже приятным. Я даже думал одно время, что всегда зимы буду проводить в  Риме. Но за последние годы я почему-то как-то болезненно привязался к   родине и положительно вне России жить не могу иначе как по экстраординарным обстоятельствам. В настоящем случае экстраординарные обстоятельства состояли в том, что я взялся к будущему сезону написать большую оперу, и, как выше объяснено, потребное для этой работы уединение мог найти только за границей. … Такое напряжение всех моих авторских сил было сопряжено, разумеется, с постоянным нервным расстройством, а впоследствии перешло в настоящее нездоровье, вследствие чего у меня теперь какое-то невероятное, совершенно необъяснимое и невыразимое отвращение к  Флоренции. Как только я несколько оправился, то переехал в Рим … Здесь мне гораздо приятнее и лучше; к тому же весна подоспела, а она, как Вам известно, в Риме очень обаятельна. Впрочем, я имею в виду весну в  западноевропейском смысле, ибо настоящая в е с н á-к р а с н á со всеми своими чарами бывает только у нас. Ввиду скоро предстоящего мне возвращения домой после добровольного трёхмесячного удаления от России я нахожусь в отличном состоянии духа, каковому немало способствует сознание совершённого подвига.»
Модесту:
«Ах, скорей бы домой. Представь, что у меня уже теперь от волнения под ложечкой болит, когда помышляю о путешествии. Ведь самое горячее время; разъезд страшный!»
17/29 Анатолию и его жене:
«Сегодня уезжаю в Россию. Провёл в Риме три недели, и провёл хорошо, но только оттого, что невдалеке была перспектива ехать скоро домой. Во всяком случае, Рим для меня бесконечно приятнее и симпатичнее, чем Флоренция. Приехал я в Рим, ещё не вполне оправившись от флорентиййской болезни, похуделый, бледный. Здесь удивительно поправился.»
ФРОЛОВСКОЕ  5 мая Ипполитову-Иванову:
«Планы мои следующие: докончить оперу, написать вчерне секстет для струн[ных]»
Анатолию:
«Я теперь в периоде особенной любви к жизни. Ношусь с сознанием удачно оконченного большого труда. … Потом хочу написать вчерне секстет для струнных инструментов»
24        Анатолию:
«Я не тронусь отсюда, пока не кончу вполне оперы и эскизов секстета для струнных, который собираюсь написать.»
2 июня        Мекк:
«Думаю, что дней через 5 или 6 я кончу вполне партитуру оперы и сдам. Тогда я немедленно примусь за сочинение секстета для струнных инструментов, который давно уже собираюсь написать, согласно обещанию, данному П е т е р б у р г с к о м у к в а р т е т н о м у о б щ е с т в у.»
5              Ларошу:
«Я немедленно примусь за с е к с т е т»
КЛИН  12  К. Альбрехту:
«Оперу я кончил. Принимаюсь за секстет для стр[унных] инструментов, уже давно обещанный Квартетному обществу Евгения Карловича [Альбрехта].»

и т. д.

25.

Итак, суммируем лейтмотивы этих писем:

Сейчас бы поехал в Россию (бешен[ое] стремлени[е] домой) / непомерное желание куда-нибудь в Россию удрать / с нетерпением жду, когда можно будет вернуться домой / не выдержу и приеду в Россию).
Не могу жить вне России (кроме России, н и к у д а не хочется).

безумная тоска (непобедимое чувство тоски / очень скучаю и по временам тоскую / до того неистово скучаю и тоскую, что никакими словами нельзя выразить / [хандра] постоянно, кроме часов занятий)
Скучаю … просто до слёз / как ребёнок плакал и несколько раз хотел всё бросить и ехать домой.

как мне противна и скучна Флоренция! (всё мне в ней противно / никакого удовольствия ни от синего итальянского неба, ни от лучезарного на этом небе солнца, ни от беспрестанно попадающихся прелестей архитектуры, ни от кипучей уличной жизни / Необъяснима моя антипатия к Флоренции! /
антипатия к Флоренции перешла в лютую ненависть / необъяснимое и невыразимое отвращение к Флоренции / наконец-то … покидаю Флоренцию / ужасно мёртвый и лишённый интереса город / город необычайно тоскливый / стал к ней питать какую-то болезненную злобу и отвращение / я там всё время или хандрил от тоски по Родине, или же был болен.

работа спасла меня от хандры, а то была такая она несносная, что хоть в гроб ложись (Здесь очень скучно, очень однообразно, но нельзя выдумать более подходящих условий для работы. Ведь я приехал не путешествовать, а писать.

Какая неблагодарность!
должен быть страшно благодарен Флоренции за то, что мог без помехи в полтора месяца написать оперу.


Ах, скорей бы домой … уже теперь от волнения под ложечкой болит, когда помышляю о путешествии (как я стремлюсь в Россию и с каким ощущением блаженства думаю о моём деревенском уединении / я только и живу предвкушением совершенно невероятного счастья и блаженства вернуться домой!!!).

Но разные ли это лейтмотивы? По сути перед нами одно – однополярное, как «ля-ре» Секстета – переживание – и один лейтмотив –

любить её [Россию] какою-то страстною любовью)!

26.

Стало быть, самый первый вопрос нашей работы, наконец, разрешился –понятно, откуда взялась Флоренция в названии Русского секстета! Терзания от разлуки с Родиной, которые там пережил композитор, переплавились и выкристаллизовались у него в опус 70, за что он «страшно благодарен» ненавистному поневоле городу.
Слово же «воспоминание» надо понимать отнюдь не как знак пространственного-временного отдаления от пережитого, а напротив, как его спрессованность, концентрацию, отсечение лишних деталей – что и свойственно воспоминаниям (даже на примере приведённых писем: последний, воспоминательный рассказ о флорентийских месяцах К. Романову наиболее ясен).

27.

А с «ля-ре» в итоге обнаружилась интересная вещь. Мы говорили о том, как благодаря гармоническим переосмыслениям оборота в каждой части отразилось какое-то своё образное наклонение – тоска в I части, молитва в  Adagio, путь – в Allegretto, радость – в Финале. Однако, имея перед собой  сочинение целиком, мы видим, что все эти наклонения выходят за пределы «своих» частей и рассеяны по всему произведению, и только концентрируются в какой-то из частей.
– Так, радость ощущается не только во всех мажорных темах (побочной I части, Аdagio, трио Allegretto), но уже в воодушевлённых басовых шагах заглавной темы.
– Молитва – в гимническом преображении побочной Финала, «журавлиных кликах» Аllegretto, хоровой вершине побочной I части.
– Устремлённость, бег – даже сильнее в быстрых крайних частях, чем в III-й, а дорога – основная образная составляющая Финала.
– Тоска, сумятица – как мы уже говорили – пронизывают музыку насквозь (также как и нервная динамика, и диссонансные облака призвуков, и сердечно-дыхательные перебои), обостряясь в критические моменты, самый страшный из  которых – эпизод II части.
При этом тональность Секстета, ре минор, отнюдь не уходит от своей семантики конца, но разворачивается другой, нетрагической своей стороной: не смертью, а радостной определённостью жизни, когда самое главное уже не надо искать. В данном случае это – Родина. Тот же смысл ре минора – во Всенощной Рахманинова (где это одна из главных тональностей) – только по отношению к  Богу.

28.

Всё это только подтверждает уникальную однополярность сочинения. Такой монолитный образный мир бывал только у Баха (яркий пример – кантаты, где все составляющие раскрывают один образ, а вот прелюдии с фугами уже не подойдут, они более самостоятельны).
В творчестве же самого Чайковского нам нигде не найти такой «завышенной» степени единства – и не только в сюитах, с которыми порой сближают Секстет, но даже в драматических симфониях! Какими бы сквозными линиями развития они не были пронизаны, там неизбежно будут отходящие на другой план «части-отстранения», или «части-комментарии к произошедшему», или «части, в которых происходит событие». Тогда как в Секстете единое переживание, единый внутренний сюжет – от начального вскрика до  финального притопа – ни разу не прерываются. Совсем как в пронизанной симфоническим развитием опере? Нет – ведь и в опере неизбежны отвлекающие события, переключения, переходы от одного образа к другому. Так что сравнивать не с чем.

29.

Как нам кажется, равного тому наивысшему выражению тоски по Родине, которое мы находим в Секстете, нет ничего – не только в творчестве Чайковского, но и во всём мире музыки.
Казалось бы, сколько примеров тоски по Родине можно назвать! И даже – немало композиторов, у которых в силу жизненных обстоятельств это чувство стало определяющим на длительный период творчества. Главными фигурами среди них выступили бы Шопен и Рахманинов. Но у них мы видим другое.
У Рахманинова – вероятно, самую трагическую ностальгию, связанную с  воспоминанием о счастье и вечным сожалением о том, что оно невозвратимо, – получившую, пожалуй, самое цельное выражение в Третьей симфонии.
У Шопена – опять иначе – ни тоска, ни ностальгия ему не были свойственны. Кажется, что смысл его жизни и творчества на чужбине был в   том, чтобы, несмотря ни на что, не порывать той живой связи с Родиной, которая у него была, продолжать взаимодействовать с ней, слышать её голос (в  одном из самых горьких предпоследних писем он обронит фразу: «я уже едва помню, как поют на Родине» ([76]), – которая, напротив, засвидетельствует о  том, как напряжённо им пронизывались стены времени и пространства).
Когда же думаешь о Чайковском, не побоявшимся кричать о своей тоске, снова вспоминается выражение одного из приведённых здесь его писем: «любить её [Россию] какою-то страстною любовью». Как будто со времён Скрипичного концерта не угасла перекличка с Лермонтовым: «Люблю Россию я, но странною любовью». Возможно, и сказана была эта фраза не случайным намёком – ведь она обращена всё к той же Н.Ф. Мекк. И то, что Пётр Ильич правильно определил свою любовь к Родине как страстную, больше всего видно в его «Воспоминании о Флоренции».
Не понять этого – как нам думается – значит, не понять ни Чайковского, ни его музыку, ни, в особенности, его Струнного секстета – одного из тех редких произведений, исполнение или музыковедческое исследование которых без точного определения темы, оборачивается неправдой.

* * *

Источник: https://fabulae.ru/prose_b.php?id=131807
Категория: прочее | Добавил(а): Александров (24 Февраля 23) | Автор: Александрова Ксения Александровна
Просмотров: 893
Понравилась статья?
Ссылка
html (для сайта, блога, ...)
BB (для форума)
Комментарии
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Помощь тяжело больным детям. Подробнее.
Форма входа







Хостинг от uCoz ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.