Александрова Ксения Александровна. Секстет «Воспоминание о Флоренции», часть I
Александрова Ксения Александровна (МГК им. Чайковского, выпуск 2008)
Секстет «Воспоминание о Флоренции» (часть I)
Примечания (в квадратных скобках) - в конце статьи (часть III).
Когда слышишь, объявляют красивое название, в предвкушении настраиваешься на мечтательный лад. И вдруг обрушивается такая лавина, что невозможно опомниться, только нелепо стучит в голове: при чём же тут «Флоренция»? при чём же тут «воспоминание»? Поэтому перед вами – такой длинный разговор о потрясающем произведении П.И. Чайковского – Струнном секстете «Воспоминание о Флоренции» ор.70.
1.
Название появилось не сразу. Сначала композитор просто обещал в 1886 году сочинить для искренно любивших его музыку участников Петербургского Общества камерной музыки какой-нибудь ансамбль ([1]). Вскоре решено было написать именно струнный секстет ([2]). В 1890 году, сразу вслед «Пиковой дамы», появилась первая его версия ([3]). А название Чайковский решил дать только при окончательной доработке сочинения в 1892 году ([4]). Слушателю как бы даётся настройка на восприятие переживаний автора, связанных с указанным местом. И воображение заранее бежит к блистающим на солнце живописным красотам итальянской природы, украшенной древними памятниками, к высоким творениям итальянского искусства, которыми Флоренция знаменита больше всего. Но... музыка совсем не о том! А о чём же?
2.
Может быть только нам не слышно – ведь пишут, находят Италию! После 1892 года она прочно живёт в каждом труде о произведении. Но важно, что все эти ассоциации явились на сцену только после получения Секстетом итальянского названия, а раньше никому это в голову не приходило само, из музыки! ([5]) Может посмотреть, что говорят по отдельным частям цикла?
I ч. Allegro con spirito ³/₄ d-moll (сонатное)
• «Род серенады, картина уличной итальянской жизни. Такое впечатление создается главной темой, оживленной и шумной. … [В побочной же голоса] сливаются в страстном дуэте.» ([6]) • «Название, данное композитором своему произведению, связано с отголосками итальянских впечатлений в музыке секстета, которые слышатся в плавной кантиленной теме побочной». ([7]) • «[Главная тема] ведёт своё происхождение от страстных, увлекательных итальянских инструментальных мелодий. … Побочная партия, с её … медлительным ритмом вальса» ([8]) • «Особенно [даёт понять, как композитор интегрирует итальянскую мелодику в строго камерный стиль] I часть секстета, со своею чудною второй темой и её великолепно неожиданными гармониями». ([9])
Значит ли это для I части карнавал? И взволнованная начальная тема вовлекает нас в веселье любимого итальянского праздника? Но тогда почему в названии – Флоренция, а не город-праздник – Неаполь, или Рим – где композитор также и был, и карнавал смотрел, – и где всё проходит с наибольшим размахом? Вдобавок мы знаем, что тема карнавала уже получила ярчайшее воплощение у Чайковского в «Итальянском каприччио». Оно запечатлело страшный диссонанс, которым становится народное веселье на фоне личной трагедии ([10]). Вряд ли автор захотел бы возвращения к этой теме. Да и музыкальный материал этого не подтверждает – в отличие от Каприччио в Секстете нет ни одной итальянской цитаты! И это при том, что Чайковский отнюдь не избегал итальянских тем в своём творчестве – они были нередки в период от «Лебединого озера» (1875) до Серенады для струнного оркестра (1880). А что по остальным частям?
II ч. Adagio cantabile e con moto ³/₄ D-dur (сонатное с эпизодом вместо разработки)
• «Как бы вокальный дуэт прежнего итальянского стиля, перенесённый в инструментальную музыку». ([11]) • «Род чувствительной итальянской арии. ... "ария" скрипки, поддерживаемая "гитарными" пиццикато аккомпанирующих голосов. … ария певца, словно серенада "с гитарой в руках" в тишине упоительной ночи...» ([12]) • «[Отголоски итальянских впечатлений слышатся] особенно в сладостной певучести Adagio с широкой и свободно льющейся первой темой на фоне … pizzicato, напоминающих звуки мандолины или гитары.» ([13]) • «Это жанр серенады, песни светлой окраски, посвящённой любви, восхвалению природы.» ([14]) • «Первая скрипка играет певучую кантилену, заставляющую вспомнить лирические эпизоды из итальянских опер … Второе проведение темы … ещё ближе к типичному итальянскому оперному дуэту». ([15])
Почему так? Из-за щипкового сопровождения и поющих дуэтом скрипки и виолончели? Но достаточно ли этого? В ноктюрнах Шопена гораздо больше bel canto, чем здесь, однако их никто не привязывает к Италии.
О последних же частях – III ч. Allegretto moderato ²/₄ a-moll (сложная трёхчастная с трио A-dur) и IV ч. Allegro vivace ²/₄ d-moll (сонатное, с фугой в течении главной и связующей партий репризы), где «невооружённым» ухом слышны интонации русско-малороссийских народных жанров – думки и трепака в III части, гопака с неожиданно акцентированными ритмами казачьей скачки в финале, – уже в самих отзывах не столько говорят об Италии (• «лёгкий ритм тарантеллы» в Финале ([16]), • «трио в первой редакции III части … несёт на себе отпечаток тарантеллы» ([17])), сколько дружно отмечают русскость этих частей.
Странная получается картина! Неужели произведение несёт в себе идею путешествия «Dall'Italia в Российскую империю» – почти как у Даргомыжского в его «С Волги nach Riga», только без Бабы Яги? Но почему России нет в названии? Причём здесь «воспоминание»? И отчего заявленная Флоренция «показана» так неопределённо, без единого точного намёка, тогда как композитор неоднократно использовал конкретно запомненные на улицах этого города песни в своём творчестве ([18])? Ведь всем понятно, что оживление Аllegro – это ещё не карнавал. А мелодичность и красота Аdagio – скорее признак самого стиля Чайковского, чем Италии. Пока оставим-ка её в покое. Тем более, что, судя по отзывам, не всё тут гладко – в ряде случаев, чем больше исследователь видит в Секстете Италии, тем меньше он в восторге от самого сочинения.
• «Секстет уступает … другим однородным произведениям автора, чему, отчасти, может быть причиной итальянский колорит, приданный автором всему произведению и мало подходящий к камерной музыке». ([19]) • ["Интонационный материал песенного характера неприложим к такому строгому жанру, как камерная музыка"], а «"легковесное" содержание Секстета противоречит образу "города Данте" … Опус 70 – салонная вещица для струнного секстета, критическая оценка которой представляется излишней». ([20]) • «[Секстет тяготеет] к лёгкой музыке». ([21]) • «[Секстет] низводится до уровня "Итальянского каприччио"» ([22]) • «[Произведение] не искупается [своими] мелодическими красотами … , тем более что характер итальянской кантилены и стиль лёгкого инструментального ансамбля был … чужд русскому художнику». ([23]) • «Отношение к секстету было всегда двойственным. Многие считали и считают его до сих пор наиболее слабым из ансамблей композитора. И, пожалуй, такая оценка произведения не лишена основания. … какая-то неопределённость, "смутность" некоторых образов, меньшая, чем обычно, сила и действенность музыки. Быть может, причина заключена в том, что Чайковским была избрана мало ему свойственная "объективная" тематика, не содержавшая большого драматического конфликта. … Секстет … с его обилием жанровых тем, картинностью образов приближается к произведениям сюитного типа.» ([24])
Да есть ли Италия вообще в этой музыке?
3.
А давайте обратимся к главному, что должно нас интересовать, где уже даны ответы на все вопросы – к самой музыке! Правда, сперва наоборот, своеобразие самого сочинения вызывает вопросы. С чем, например, связана в Секстете такая высокая плотность и артикулированность фактуры (такая, что даже Чайковский жаловался, как трудно писать на шесть инструментов ([25]))? Почему все голоса словно на взводе, без вольного роздыха пауз и протянутых нот, то и дело догоняют друг друга бегом имитаций (прежде всего в I части)? Откуда здесь эта имитационная полифония с тяготением к охвату всех шести голосов и к стреттности (см., в частности, развитие в побочной партии I части – постепенное сжатие в ней времени между вступлениями голосов)? Имитационные цепочки пронизывают Сонатное аллегро, а венчает всё фуга в репризе Финала (и это не считая изъятого из 2-й редакции фугато в III части). Отчего здесь Чайковский как будто приблизился к Баху – письмом, эмоциональной насыщенностью и активностью всех голосов, но главное – отсутствием характернейшей для своего художественного мира борьбы полюсов Света и Рока, с музыкальным развитием на колебании между ними. По крепости, насыщенности чувством эту музыку так и тянет назвать драматической, но в последний момент останавливаешься, потому что как раз драматизма-то и нет. Где здесь те колебания, сомнения, отстранения, погружения в грёзу, в дымку воспоминаний, во внешние впечатления, (неотделимые от ощущения, что это пройдёт); где мощное развитие чувства, доходящего подчас до своей трансформации; где, наконец, сильные контрасты, – всё то, к чему мы привыкли в серьёзных сочинениях Чайковского? Проверьте, послушайте – мир Секстета не имеет колебаний – он решительно однополярен, с первых же звуков подчинён какому-то одному стремлению, свёдшему в единую уверенность и боль, и отраду, – и Жизнь, и Смерть – так, что у них не остаётся вопросов друг к другу! Что же это за стремление и где его искать?
4.
Конечно, в начале! Отчего никто не удивляется началу Секстета – не говорит об уникальности разрывающего тишину отчаянного вскрика сразу всех инструментов, мгновенно вздымающего все регистры – о начале с кульминации, к рьяности которой не приблизиться даже громким вступлениям Первого концерта и Четвёртой симфонии? Притом те – излюбленные композитором интродукции ([26]), а здесь нас сразу подхватывает и куда-то несёт сама главная тема. Но несёт она, как ни странно, сразу к завершению! Ведь первый оборот в ней (то есть то самое начало, о котором мы говорим) – резко заключительный – это разрешение доминанты в тонику ре минора. Как неслучаен здесь ре минор – тональность конца! Вскрик звучит болезненным диссонансом – задержанием малой ноны к доминанте (b²-a²\d² у первой скрипки). Как будто та обычная тишина, которую мы слышали до начала музыки, таила в себе гибель. Как будто ведущее к такой же тишине «конечное» разрешение в тонику значит навсегда потерять то, без чего невозможно жить. И как будто только сопротивление изо всех сил, всеми голосами-инструментами, всем диапазоном звучания, всей неуёмностью бега без отдыха, может спасти от гибельной пустоты. ([27])
5.
На таком нерве держится вся I часть. И музыку словно пронизывает учащённое сердцебиение – в виде кратких беспокойных мотивов, самый нетерпеливый из которых возникает уже в 4-5 тактах. Волнение отражает и торопливая скомканность фразировки, будто темы, не успев появиться, сразу начинают развиваться ([28]). Здесь, в сочинении «с учащённым дыханием» преобладают краткие построения – не только в Аллегро, но в некоторой мере и в остальных частях (исключая певучие разделы Adagio).
Что же происходит сразу после первого возгласа? Никакой передышки, спада накала, или обычного отделяющего люфта. Нехарактерная для начал доминантовая неустойчивость заставляет воспринимать первый такт «затактом» вне основного отсчёта, и «путает» чередование сильных и слабых тактов (хотя оно правильно). Мелодию то «маньячно» прибивает к тонике ре, то заносит шальным скачком вниз на большую септиму, из которой она выбирается через увеличенную секунду – к новому повтору во втором предложении, «неправильно» стыкующим два доминантовых такта подряд, снова не дающим спокойно вздохнуть. При этом главная тема с разгону берёт новые мотивы: ещё один заключительный оборот – с кружением, потом упомянутый нетерпеливый затактовый мотив (уже с настоящим затактом, ритмом своим как будто говорящий «скорее, скорее» – a²-g²-e², a²-f²-d², неизменно упрямо акцентирующий вторую ноту ([29])), и гаммовые пробеги. Волнение с самого начала нагнетает и воодушевлённо шагающий вверх виолончельный бас. Также впопыхах звучат размашистые фигурации четырёх средних голосов (шаги баса по сути та же фигурация, только чуть медленней пройденная), сумевших «затормозиться» в аккорды только в середине главной партии, встав преградой низкой II ступени на пути вылетающей с «орбиты» мелодии. Но и там эти аккорды синкопированно гонят вперёд сильной доли. Гемиолой (на ²∕₄ поверх реальных ¾) они будоражат мотивы мелодии и захватывают их в свои смятенные ритмы, вызывая репризу главной партии ([30]). Только в связующей теме аккорды смогли построиться равномерным хором – но там их разворашивают нетерпеливые мотивы главной. Когда голоса почти синхронизировались в единую пульсацию упрямо стучащим мотивом «скорее», который выстаивает среди набегающих накатов арпеджий, на этом зыбком фоне тиканья надежды появляется побочная тема. Бывает ли грёза, постоянно подгоняемая ударами неуспокоенного сердца? Но тогда это уже не уход в мечту, а желание обрести то, чем дышит душа. Неустойчивость состояния напрямую отражает гармония – в побочной есть только одно разрешение в её тональность, Ля мажор, в самом конце; первый 48- тактовый период она стоит на доминантовом басу, во втором тревожно проходит по родственным минорам, затем, на третьем, более дробном этапе развития, мелодически приходя к Ля, гармонией разрешается в Ре мажор, вопреки школьным правилам (запрещающим в побочной брать тональность I ступени). Мечтательно замедляя метр (на ¹²∕₄ без номинальной смены размера), парят длинные ноты, образующие начала и концы небольших, всё время повторяющихся фраз мелодии ([31]) (которой здесь совсем не до идеальной кантилены). Но как томительно тянутся эти ноты с долго ждущими разрешения гармониями (D₉, D₇ и другими, ещё более томительными ([32]))! Музыкальную ткань всё чаще оживляют беспокойные гаммовые пробеги. К скрипичной мелодии подсоединяются всё больше вторящих голосов (двухголосный канон с виолончелью, четырёхголосные имитации), так что от неё начинают расходиться стреттные ([33]) цепочки уже по всем голосам, где ни один не отсрочивает своего вступления (хотя шаг подчас сокращается до 1 четверти), пока, наконец, голоса не смогли выстроиться гаммовым разгоном к головокружительной вершине побочной. Там она, обретая на миг устойчивость, является в едином хоровом изложении ([34]), после чего в последнем такте приходит долгожданное разрешение в Ля мажор, зазвеневший каскадом пиццикатных аккордов. Заключительная партия – вальс, который никак не может «отдышаться» и найти свою мелодию. Но, подстёгиваемый в каждом такте настырным мотивчиком, он, перебирая отдельные ноты, успевает спеть лишь концы фраз – порой светлые (a-e¹-cis¹-h-a), а чаще болезненно отравленные диссонансом (a- dis¹-c¹-h-a).
6.
Вспоминая экспозицию, кажется, что внутри неё сменяется столько тем и подразделов не оттого, что они действительно «сложились», а оттого, что «не выдержали» собственного напряжения. И правда, что мы имеем? «Пропущенный» вальс заключительной, зависшее на повторении фраз пение побочной, перебивающее само себя движение главной – от волнения темы как бы недоэкспонированы, жанры не выдержаны ([35]). Только побочная к своему окончанию вносит ощущение некоторой упорядоченности. Вот и сквозь разработку, хоть и сплетающую в клубок самые разные мотивы, но похожей торопливой чередой пройдут все темы экспозиции (начиная с заключительной).
7.
Рельеф же Аллегро в крупном плане образуют пять волн развития: постепенные (и очень относительные – скажем, с пульса 200 ([36]) до пульса 120) «успокоения» – экспозиция и реприза, и нарастания – два из которых составляют разработку, а последнее – коду. Наиболее спокойное место I части – начало разработки с освободившейся от вальсового ритма заключительной темы, вольно вздохнувшей на миг в раскинутом пентатоникой B-dur – как взгляд в родимые дали. При этом в Аллегро возникают разные по продолжительности «пароксизмы», когда волнение как бы перехлёстывает предел владения собой. Первый из таких моментов – конечно, начальный вскрик. Другой, перед началом репризы внутри главной партии, сверхкраток, но запределен. Как-то слишком ускоряясь и ломами гемиол, и темпом, мелодия без всякой логики рвётся вверх – и переходит в такой отчаянный полутоновый взвизг – d³- es³- es³-e³ – октавно утроенный половиной состава – что странно, как развитие всё-таки смогло, удержав сознание, соскочить на репризу – ведь края не стыкуются, мелодия забежала выше нужной высоты. Следующие «пароксизмы» всё протяжённее, и совпадают с кульминациями нарастаний, которые мы перечислили. Третий момент в середине разработки – терзающий стонами в уменьшённых терциях плач в ля-бемоль миноре – тональности, обычно встречающейся как последний рубеж на грани потери надежды, – откуда помогает выйти только нетерпеливый мотив «скорее». Четвёртая кульминация – это свойственное Чайковскому перехлёстывание последней волной разработки начала репризы, динамизирующее главную тему (максимально охватившую весь диапазон), и сокращающее её масштаб. Но по сути её возвращение происходит ещё в напряжённо-предыктовом конце разработки, где она изменена также непрерывным восхождением квазиимитациями. Отчаянность же момента в том, что с мелодией, идущей всё выше и выше, остаётся только одна первая скрипка, всё как бы висит «на волоске» её струны, которая если не выдержит и оборвётся, то всё погибнет (лишь после начала репризы вторая скрипка, потом высокий альт всё-таки «догоняют» мелодию). Однако главный, пятый критический момент приходится на коду. Вначале это как бы новый, ещё более напряжённый предыкт разработки – восходящие вступления главной темы на учащённо пульсирующем восьмыми (с вкраплением полутонового задержания А-В-А-А-А-А) доминантовом органном пункте. Но когда подходит разрешение в тонику – то есть то самое наступление конца, от которого мы бежали – это воспринимается как катастрофа, из которой каким-то запредельным усилием надо вырваться, как из- под колёс мчащегося поезда. От погружения в ре-минорный аккорд темп лихорадочно убыстряется, и материал пульсирующего органного пункта, звуча теперь у скрипок, срывается с ритма и летит мимо долей, обгоняя настигающие хоровые мотивы связующей партии, прямо к изломанно-синкопированной нисходящей гамме (сродни «гаммам рока» из других сочинений Чайковского). Но всё это проскакивает в спасительном беге. Взвивающаяся на престиссимо концовка подхлёстывает полутоновым мотивом начала В-А и новым мотивом g²-a²-d² – по сути простейшим разрешением в тонику из трёх главных ступеней – как будто композитором взято первое попавшееся средство, чтобы поставить тактовую черту (скорее бы всё кончилось, больше нет сил терпеть).
8.
Кто-нибудь подумает – ну разве может одна и та же музыка кому-то напоминать весёлую «картину уличной итальянской жизни», а кому-то – пароксизмы отчаяния? Где объективность? Что здесь всё-таки хотел передать сам композитор? Где его голос? А Чайковский записал свой голос прямо в нотах. Взгляните на партитуру. Вам не кажется, что она... кричит? Мы имеем в виду динамические обозначения и штрихи. По всей партитуре, особенно I части, просто бросается в глаза частота, с какой они встречаются, и их исключительная сила. Всё говорит о том, что взятие звука должно быть очень нервным, нередко как вскрик – sƒƒ (см. 21 такт и дальше), или подавленный стон – sƒƿ (см. побочную партию). Инструменты то и дело «вгрызаются» в струну. Об исключительной нервности говорит и ненормальная «реактивность» динамики – с сильными нарастаниями, кульминациями и спадами внутри совсем небольших фраз (2-4 такта) или даже звуков (см. связующую, побочную, заключительную и её развитие в разработке). А сплошные многоголосные линии акцентов, тенуто (в середине главной, в связующей из разработки и экспозиции)? А стреттные «лесенки» акцентов в побочной? А всегда отмеченные от ˃ до sƒƒ удары мотива «скорее»? Как будто пронзительное начало I части наложило отпечаток на все остальные взятия звука!
9.
Ведь поразительно, что так сильно артикулированы не только мелодии, но и все голоса, вся звуковая ткань! И это ещё более поражает оттого, что сам состав секстета – 2 скрипки, 2 альта, 2 виолончели – как бы удвоенное струнное трио – нельзя назвать уравновешенным. Ещё Кашкин, которому здорово повезло играть вместе с самим композитором ор.70 в четыре руки, писал:
«В квартете он [Пётр Ильич] имел против двух скрипок один альт и одну виолончель, а в секстете при том же числе скрипок он имел их по два, что давало возможность сделать полнее и гуще средние и нижние регистры, но в то же время нарушало равновесие между верхними и нижними голосами; быть может, октет, то есть просто удвоение квартета, было бы легче писать, потому что там соотношение между верхними и нижними голосами вполне нормально, то есть вполне тождественно с соотношением в квартете» ([37]).
При этом общеизвестно, что даже в квартете альт с виолончелью должны послеживать за собой, чтобы случайно не забить акустически гораздо менее мощные скрипки. А здесь как будто сам композитор, сильными, нервными и частыми обозначениями заставляя играть всех в полную силу, устанавливает в партитуре непроходящий гул отзвуков – тот гул смуты, сквозь который беспокойным сердцем бежит развитие! ([38])
10.
Если бы ещё простой гул! Но в Секстете – очень сильный диссонансный фон – диссонансы разрешаются, как полагается, но когда их слишком много, это придаёт высказыванию сумятицу и надрывность – усиливаемую при этом въедливой атакой струнных и – нередко – тесно и многоголосно взятыми в нижнем регистре гармониями, достаточно напряжёнными; а также – зудящими ворчаниями, верчениями, пробегами. Особенно диссонансно «фонит» разработка (прежде всего в ля-бемоль-минорной кульминации и подступах к ней) и – кода Аллегро (которая и вступает «стреттно», с неожиданного диссонанса вместо тоники), – однако ощущается это по всей части. Забегая вперёд, можно сказать, что в Адажио звучность заметно проясняется, но она бы не несла напряжённости только если бы сама тема не шла от тритонового задержания к квинте лада. В последних же двух жанровых частях диссонансность возвращается в более лёгкой степени и присутствует не везде – прежде всего в полифонических эпизодах: в радостно жужжащем фугато III части из первой редакции и в фуге Финала. Не будем также забывать, как Чайковский вскоре засочетает диссонансность с атакой струнных в Шестой симфонии – в сонорно жужжащем страшном фугато разработки I части ([39]) и рыдающих перекрещиваниях темы Финала.
11.
Зря только большинство исполнителей, считающие своим обычным профессиональным долгом установить ясность звучания в ансамбле, не осмеливаются выполнить авторские указания! Не только молодые, но даже великие музыканты «не замечают» их, надстраивают что-то своё. И получается, что живая боль произведения приносится в жертву мёртвой ясности выучки – великих записей Секстета, к сожалению, нет. А ведь, как известно, композитор
«старался тщательнейшим образом обозначить всё: и оттенки, и темп по метроному, и очень не любил, когда делали отступления от этих указаний без его разрешения.» ([40])
Не надо забывать, что всё уже давно выверено самим Чайковским – на исполнениях первой редакции Секстета ([41]) восхищённые музыканты сыграли его перед автором по-настоящему, но диссонантных призвуков оказалось слишком много, из-за чего композитор и сделал вторую редакцию, убрав, как мы помним, фугато из III части и секундовые задержания в теме финальной фуги. Стало быть то, что он оставил в партитуре, должно быть сыграно!
В свете сказанного рассмотренные нами «пароксизмы» при «честной игре» должны только острее проступить – например, подход к репризе мелодией у одной скрипки на фоне бушующих больших инструментов. Серьёзно выглядят и другие моменты, нередко «проскакивающие» в исполнении. Взять хотя бы середину главной партии – и так идёт на ƒƒ, но в ней ещё и почти все ноты заакцентированы – акцентами отмечены все гемиольные аккорды, а спорящая с ними мелодия скрипки берёт ноту е² тоже с акцентами и на целый смычок (что тоже в какой-то степени является подчёркивающим штрихом), причём берёт двухголосно (с привлечением флажолета) ([42]), а на вершинах мелодии, усиленных также форшлагами, стоит sƒƒ.
Удивительно ли, что во время премьеры второй редакции Секстета ([43]) именно в районе 20-го такта, когда уже должна была начаться середина главной партии, у одного из исполнителей – а здесь это могло быть у любого инструмента – лопнула струна – и исполнение пришлось перенести во II отделение концерта?! ([44])
12.
И ещё одно дополнение. Вы не заметили, что из приведённых нами отзывах о Секстете самые пренебрежительные были у представителей крепкой знанием традиции немецкой школы, двое из которых были авторами обзоров, в т. ч. по камерным ансамблям – Альтмана, Финшера, Штайна (см. их отзывы на стр. 3 наст. раб.)? А ведь их вúдение, пусть и несправедливое, примечательно. Только отнюдь не тем, что мнимая проблема Секстета кроется в его мнимых итальянизмах. Именно тем, что Чайковский в ор.70 с точки зрения соблюдения традиций ансамблевого музицирования просто не принимается этими авторами всерьёз, тем, что для них это не секстет. Однако и отношение самого Чайковского к той «немецкой традиции», которая господствовала в камерной музыке ХIХ века – трудноуловимой сейчас, но тогда воспринимаемой отчётливо, как стиль – было сознательно отрицательным. Отсюда, например, его досадное (не только для нас, но и для самого себя) непринятие творчества Брамса, в котором композитор не видел ни «малейшего проблеска самобытного дарования», как и у «целой фаланги других артистов, достойных уважения за их прекрасную технику и серьёзный стиль, но лишённых той одухотворяющей искры, которая сообщала бы их творениям жизнь и силу» ([45]); «он никогда ничего не в ы с к а з ы в а е т, а если высказывает, то не д о с к а з ы в а е т … Рисунок лишён определённости, колорита, жизни». ([46]) Кашкин в своих воспоминаниях обращал внимание на то, что музыкальные взгляды его великого друга не были усвоены сами собой, как это происходит у людей, выросших в музыкантской среде, а приобретались самостоятельно и осознанно, путём целенаправленного знакомства с музыкальными произведениями разных жанров. ([47]) Видимо, вынесенное из этого внутреннее противостояние современной «немецкой традиции» стало одной из установок Чайковского-композитора, отстаивающего свою самобытность. И, вероятно, в тонкой области камерных ансамблей это противостояние выступало заметней – как в случае с категоричной реакцией А. Рубинштейна на прослушивание Второго квартета Петра Ильича: «Это совсем не камерный стиль» ([48]) – оттого, что, пожалуй, все камерные ансамбли Чайковского отличает более высокая, чем привычно, определённость, артикулированность, «досказанность» высказывания. Так что же Секстет? Давайте попробуем отстраниться от печати совершенства, лежащей на музыке русского классика, и посмотрим на его сочинение глазами упомянутых немецких авторов. О... а ведь голоса себя действительно «очень плохо» ведут! Где текучесть голосоведения? Где поддержки реплик одного голоса другими? Где гибкая передача друг другу мелодической функции? Где тактичные отступления в тень? Вместо этого голоса то кричат, то стонут, то наяривают, то поют единым хором, то спотыкают друг друга, то бешено утраивают взвизг мелодии на слабую долю, то струнные гиганты чуть не забивают мелодический голос – кто во что горазд, без какого-либо предсказуемого порядка – то вместе, то вразнобой! Хоть всё это и не невероятно для ансамбля, но слишком много тут острых углов, непредсказуемых стыков. А может, учёных больше всего возмущали стреттные «лесенки» из побочной – сложенные из многократных акцентных перебивок друг друга на одном и том же, без «латок», «в лоб» повторяющемся обороте (a²\h¹-a¹/d²-cis²-h¹-a¹)? Итак, ключевыми словами для этого ансамбля будут как бы отрицающие основные принципы совместной игры – перебой, перебивки, разнобой! Но в то же время видно, что они говорят об одном – поэтому нередко сбиваются в хор или в многоголосные аккорды (из-за чего в ансамбле часто находят оркестровость), но даже когда перебивают друг друга, или когда у всех разный материал – их объединяет одно общее стремление. Получается, музыка Чайковского повлекла за собой отступление от привычных законов ансамбля – только такие «оглашенные» инструменты и могли передать какое-то исключительное по силе переживание в его душе. Если ансамбль – разговор, то ведь и в жизни бывает такая смута, когда невозможно не говорить громко, захлёбываясь, перебивая, но при этом понимая друг друга? И не забудем, что мнение трёх немецких музыковедов – в том виде, как мы его раскрыли – несправедливо по факту. В частности, в Большой фуге Бетховена, которую никто из них никогда бы не посмел не отнести к традиции, несоизмеримо больше беспорядков, чем у Чайковского.
13.
Итак, сам состав струнного секстета изначально сложен. И не только акустическим неравновесием, но ещё и полифонически (как сделать самостоятельными целых шесть голосов). Тем более что венские классики таких образцов не откристаллизовали. Композитор во время сочинения неоднократно подчёркивал: • «Меня затрудняет не недостаток мыслей, а новость формы. Нужно 6 самостоятельных и притом однородных голосов. Это невероятно трудно. Гайдн никогда не мог побороть этой трудности и иначе, как для квартета, ничего камерного не писал.» (М.И. Чайковскому) • «Я ведь хочу не то что музыку какую-нибудь сочинить и потом на 6 инструментов аранжировать, а именно секстет, т. е. шесть самостоятельных голосов, чтобы это ничем иным, как секстетом, и быть не могло.» (М.И. Чайковскому) (Однако после решения технического вопроса по письмам становится видно, что процесс сочинения не был столь мучительным, как порой отображают: • «Я надеюсь … , что эта вещь понравится Вам; я писал её с величайшим увлечением и удовольствием – без малейшего напряжения.» (Н.Ф. Мекк) • «Как интересно будет мне прослушать моё новое детище, когда вы мне его сыграете! Ведь это мой первый опыт выйти из рамок квартета. Какая чудная группировка в секстете! Как это оказалось удобно, богато ресурсами!» (Е.К. Альбрехту) ([49]). О том же свидетельствует и Кашкин: • «В начале сочинения секстета, Пётр Ильич жаловался, что ему очень трудно совладать с этой задачей; несколько дней спустя он сообщил, что дело идёт лучше, а потом, полушутя, говорил, что иначе, как для секстета, трудно и писать». ([50])) Как композитор печётся о самостоятельности шести голосов, как любуется группировками – и каким неоправданным бывает встречающееся у исполнителей ор.70 чрезмерное выпячивание первой скрипки с микшированием остальных инструментов (как если бы луч театрального прожектора выхватывал бы одну голову артиста или всё время бы светил на главного героя) ([51]). Всё-таки этот ансамбль очень многоголосен (можно ли так сказать?). Вспомнив, например, мудрость струнных квинтетов Моцарта, или охватившую мироздание пятерным контрапунктом коду «Юпитера», понимаешь, что шесть голосов – очень много. Конечно, камерное письмо – не обязательно полифония, да и многоголосие ещё не такое бывает, но всё-таки. Из-за «теснот» голосоведение секстетов отличает некоторая инертность, маломанёвренность, с которой справиться, а тем более создать шедевр, под силу только великому мастеру. Удивительно, что та отмеченная нами в ор.70 однополярность, несворачиваемость с заданного началом единого стремления – естественно опирается на особенности не склонного к контрастам жанра. Интересно, что и для секстетов других композиторов, нередко представляющих собой «тихие» антиподы секстета Чайковского, также свойственно сохранение первоначального настроя до самого конца. Многие из них находятся «в рядовых» или вовсе на отшибе творческого наследия композиторов из-за того, что те так и не выходят на характерную для себя же серьёзную проблематику ([52]) – за исключением, конечно, обоих секстетов Брамса ор.18 и ор.36 (совместившего с особенностями секстета свою склонность говорить о важном вполголоса, вследствие чего они прошли «мимо» Чайковского, который в своём, вскользь приводимом нами выше, печатном отзыве на ор.18 в 1872 году не оценил сочинения, подобно творчеству немецкого романтика в целом, кроме ре-минорной медленной части, понравившейся ему инструментовкой в последней вариации ([53])) – и – «Просветлённой ночи» Шёнберга (кульминации его раннего периода). Мы не ставим в один ряд панораму всех крупных камерных ансамблей – очень различных по составам, даже и в рамках одних струнных ([54]), но главным образом потому, что, как нам кажется, секстет в XIX веке сложился как отдельный жанр. Это произошло благодаря Брамсу, ставшему «венским классиком» струнного секстета, уловившему и откристаллизовавшему сразу в двух шедеврах основные выразительные возможности ансамбля – настолько убедительно, что многие последующие воплощения жанра, при всей своей индивидуальности, сознательно или нет, уже не могли не опираться на традицию секстетов Брамса. Кроме Чайковского! – нашедшего что-то кардинально иное в этом жанре, и непредсказуемым разворотом давшего ему крылья жизненной универсальности. Любой жанр должен испытываться на прочность, и, благодаря оставшемуся стоять особняком ор.70, которому невозможно было бы и пытаться подражать, секстет прошёл испытание, оставшись востребованным и в ХХ веке. ([55]) Иначе говоря, в не слишком акустически устойчивом, но несворачиваемом с заданного пути ансамбле секстета Брамс выбрал равновесие – не срываться в то, что мучит (несмотря на несколько моментов I части на грани срыва) – в ор.18, не говорить о том, что тянет сказать – в ор.36. В первом из них подчёркнуты низы, а во втором скрипка так и тянет ввысь, создавая натяжение внутри светлого мажора. Для Брамса секстет был увязан с его собственным характером, пожалуй, наиболее полно воплотившимся в автопортретной, и для многих загадочной Второй симфонии. Во многих секстетах, даже эмоционально напряжённых, как у Шёнберга, ощущается брамсовское равновесие жанра ([56]). А у Чайковского ни о каком равновесии – ни о невысказанности – ни о грани, которую тянет перейти – не может быть и речи: с первых звуков надрыв прорывается в крик! Вообще кричать от боли – запретный приём в искусстве, чего нет даже в Шестой симфонии (есть удар в I части, есть надрыв в Финале, но не крик). ([57]) Самостоятельность, откристаллизованность именно струнного секстета подчёркивает необычайная устойчивость его состава – именно с парной группировкой инструментов: 2 V-ni + 2 V-le + 2 Vc. – особенно заметная на фоне относительного равноправия вариантов струнного квинтета (прежде всего «альтового» и «виолончельного») и безграничного изобилия вариантов других больших ансамблей. ([58])
14.
А о зашкаливающей динамике «Воспоминания о Флоренции» ещё можно судить по цифрам. Хоть это касается всего произведения, но для снятия показаний достаточно I части. Если сложить в ней все такты с динамикой выше ƒ – то есть те, в которых сильная доля приходится на ƒƒ (а также на ƒƒƒ ([59]), и ещё те, где ƒƒ звучат не все голоса, а только мелодия), то получится 259 тт., что составляет чуть больше трети (33,68%) от общего звучания в 769 тт. Необычайный результат! Сопоставим это с первыми (тоже минорными) частями Третьего квартета (оказавшегося последним струнным ансамблем перед Секстетом) и Шестой симфонии (самого трагического произведении Чайковского и следующего за Секстетом цикла). В Квартете выше ƒ – 113 тт., 18,25% от целого в 619 тт., – тоже довольно много по сравнению с динамикой других композиторов. В Шестой симфонии выше ƒ – 117 тт., 33.05% от целого в 354 тт., то есть почти столько же, сколько и в нашем «весёлом» Секстете. Но здесь ещё нужно учитывать разницу партитур – в Секстете ƒƒ почти всегда играют все голоса, а в Симфонии наоборот, тутти на ƒƒ звучит только в исключительных, кульминационных случаях. А теперь посмотрим, какую гигантскую разницу дадут нам I части секстетов Брамса! В ор.18 B-dur на ƒƒ – 24 тт., 4,46% от целого в 538 тт. (398 тт. без повторения экспозиции). В ор.36 G-dur на ƒƒ – 8 тт. (и только у первой скрипки!), 0,96% от целого в 833 тт. (605 тт. без повторения экспозиции).
15.
Мы рассмотрели I часть, задающую тон всему произведению, но пока только приблизились к ответу на главный вопрос – о чём же оно? О чём то страшное беспокойство и смута? Ответ прост, но вот бы без подтасовок и субъективностей сказать об этом! Для этого не нужно учёных книг и документов, а должна говорить именно музыка.
Однополярность Секстета сказывается и в том, что начальный оборот – то самое «заключительное» разрешение доминанты в тонику, близостью конца вызвавшее страстный протест и решимость Allegro, – по-простому «ля-ре» – является исходным во всех частях цикла! Мы сейчас имеем в виду не столько «монотональность» всех опорных вех тонального плана, основанного именно на каком-то из двух этих звуков, в т. ч. в побочных I и II, серединах II и III частей. Это тоже говорит об однополярности сочинения. Но главное для нас в другом – что в каждой следующей части начальное «ля-ре» переосмысляется, по сути определяя содержание каждой из них. И получается, что в этих двух нотах заложена та главная мысль произведения, тот полюс, который мы ищем.
16.
«Ля-ре» в Adagio cantabile e con moto – в части, опирающейся на незыблемость духовного начала, даётся в совершенно ином измерении – теперь в этих звуках словно живёт что-то самое дорогое на свете. К нужной нам основной теме приводит хоровое вступление – три сходящиеся несимметричных речевых фразы, наследующих ту максимальную амплитуду динамического дыхания, что была в I части – за 11 тактов и 18 нот – несколько «вилок», с ƒƒ и sƒƒ, хотя в целом часть тихая. С первого же хорового аккорда на фортиссимо кажется, что всё в этой части – молитва. Будет ли так? Ведь мы знаем, какое жестокое противостояние таило в себе знаменитое Аndаntе саntаbilе из 5 симфонии (многим, в т. ч. тональностью перекликаю-щееся со II частью Секстета). Но там мелодия всё время должна была идти сквозь повороты в минор, каждый из которых нёс в себе угрозу сорваться, что и обернулось вторжениями рока. А здесь, в однополярном мире Секстета нет ни малейшей неуверенности. Как же сложится эта Песнь? После замершей вопросом генеральной паузы – вот она – устойчивая мажорная тоника Ре мажора – «тональности Света» у позднего Чайковского – с глубоким басом и арфовым мерцанием аккорда (родственное сопровождению побочной I части на мотиве «скорее», только без беспокойных затактов, зато с живым триольным тиканьем сердца), на фоне которого возникает мелодия скрипки – певучая, но совсем не белькантовая, как говорят. Посмотрите на первый восьмитакт – в ученических работах такую мелодию заставили бы исправить, потому что она не должна всё время возвращаться к одной и той же ноте, это неправильно. Но здесь созданная Чайковским мелодия прекрасна именно этой своей приверженностью, верностью звуку ля, к которому неизменно приходит – в той или другой октаве ([60]). (А помните подряд идущие разрешения в «ре» в начале главной партии Аллегро? – явление сходное.) Со следующего секвентного предложения ось мелодии ненадолго смещается на соль, но суть мелодии остаётся – все её побеги вырастают из общего истока или возвращаются к нему. Так же продолжается и в обыгрывающих ля с ре свободных подголосках, когда с темой вступает уже второй участник дуэта – виолончель. Очень красиво, как в 37-51 и 147-161 тактах солирующие инструменты, чередуясь, во всё более распетых вариантах четырежды повторяют одну и ту же фразу – как признание в вечной любви. Но кому – друг другу? Конечно, нет. Здесь очень важно, куда приходит тема, её вершина. Идя вверх через минорные и доминантово-неустойчивые проведения у сумрачного альта и у вступающих внахлёст инструментальных сочетаний, она приходит к восторженной кульминации – хоровой молитве всех инструментов, дважды повторенной в полную силу души, на ƒƒƒ – к которой и вело нас всё развитие от начала II части (по форме это соответствует побочной в тональности Ля мажор, но выглядит развитием основной темы), после чего затихает небольшой отыгрыш просветлённо-высокого альта на теме.
17.
И вот, то, чего боялась и от чего бежала I часть, вдруг случилось! Нет-нет, не вторжение рока, совсем другое! Рок ещё как-то провозглашает себя, даёт время для противостояния, а здесь в миг выключилось всё. Если вы когда-нибудь тонули, то вы легко вспомните это ощущение, когда погрузившись под воду, вдруг оказываешься в чужой, безвоздушно-гибельной среде, где нельзя вдохнуть или крикнуть, все попытки сопротивления настолько беспомощны, что каждая секунда пребывания отсчитывается долго длящейся катастрофой. Похожее ли ощущение, если вдруг остановилось сердце? Но в музыке – так. Сияние Ре мажора, переборы пульса вдруг исчезли. Наступило Ничто – пауза. И от неё расходятся нервные сполохи немой паники, тонущие в беззвучной пустоте. Это эпизод с расходяще-сходящимися, наэлектризованными тремоло аккордами тутти, со страшной динамикой – в мгновенных взвивах и погасаниях (от ƿƿƿ до ƿ, от ƿƿƿ до ƒƒ, а также смены ƿƿ и mƒ частотой 224 в минуту). Достигнутая громкость неизменно сходит на нет и не фиксируется на слух из-за тремоловой растушёвки вершин. Гаснут и вихри призвуков, которых здесь много от частоты атак. Гармонически весь эпизод – отчаянные попытки вырваться из цепкого тяготения доминанты ре минора (ре минор – тональность конца!) куда-нибудь в Фа мажор (или даже в миксолидийский До), но очерчивая диатонически все основные гармонии параллельного мажора в нарастаниях, на спадах развитие зеркально возвращается к исходной точке. И свой страшный эффект создаёт многократная повторяемость всех этих безуспешных попыток. Безусловно, это самое «загадочное» место Секстета, вызвавшее самый неожиданный разброс трактовок в музыковедческой литературе – от: • воспроизведения отдалённых звуков неаполитанского оркестра ([61]), • ночного пейзажа ([62]) и • эпизода «в характере изящного скерцо» с «быстро разбегающимися триольными фигурками в тихом, шелестящем звучании» ([63]) – до: • цитирования шести гармоний из срединной строки панихидного песнопения, на котором основано вступление к 5 картине «Пиковой дамы» (имеются в виду гармонии из окончания второй и начала третьей фраз этого вступления – см. 4-6 такты 5 картины оперы) ([64]) и • «Рисунок мелодии и характерные смены созвучий натурального и гармонического минора напоминают ритуальные хоры» ([65]). Но, как видите, если смотреть «изнутри» музыки, значение этого эпизода несоизмеримо глубже и определённее. Нам кажется главной ошибкой предыдущих исследователей «неслышание» ими этой неожиданной генеральной паузы, которая во всём густозвучном мире Секстета становится самым сильным звуковым событием – а эпизод – это по сути долгое дление той же паузы. (Нужно ли говорить, что та первая пауза в конце вступления вполне естественна своим ожиданием основной темы, поэтому не производит звукового нокаута, как эпизод, о котором здесь речь.) Не случайно в письме к первым исполнителям Секстета композитор, давая по-деловому краткие настройки на манеру игры каждой части, больше всего уделил внимания именно середине Аdagio, что она: «должна быть исполнена с самым невероятным ƿƿƿƿ; она должна промелькнуть, как отдалённая зарница» ([66]). Но ведь понятно, что зарница возникает и гаснет во тьме, в ночи – то есть в том самом мраке молчания. Примечательно, что в автографе цитируемого письма динамический оттенок подчёркнут трижды; не сразу нашлись и слова – перед «отдалённой зарницей» – зачёркивания. В непонимании этого – причина легковесности, или, напротив, нагромождённости чужеродными смыслами приведённых трактовок. (Или, лучше сказать, интерпретаций, поскольку никто не взялся развернуть свои выводы в целостную концепцию сочинения, а может быть это и невозможно. Вот, например, в ассоциациях с «Пиковой дамой» авторы не идут дальше констатации похожести всего лишь нескольких второстепенных в интонационной драматургии оперы мотивов, а что это значит внутри самого Секстета, не объясняют.) Думается, знай Чайковский о нашей полемике, то в нотной записи пошёл бы навстречу не удобству музыкантов, а музыковедам и поставил бы генеральную паузу не в конце первого раздела, а прямо начал бы с неё эпизод – тогда для изучающих ноты наглядно бы проявилось его содержание. Впрочем, приведённая Альшвангом мысль о присутствии в эпизоде гармоний церковного пения, вполне к месту – сполохи пронизаны чем-то вроде мольбы об избавлении. Значит действительно, вся часть – молитва?
18.
Но что же дальше? Всё возвращается! И снова прекрасная тема проходит все просторы и вершины. Меняется немногое: глубина звучания – теперь у баса – протянутая квинта, мелодию запевает виолончель, поменявшись местами со скрипкой, – а также от эпизода остаётся след на сопровождении – вместо триолей мерцают шестнадцатые, включив в свой перебор репетицию (микротремоло) звука. Одновременно со вступающей в дуэт скрипкой бас оживает широкими октавными ходами (почти такими же, как в начале I части), будто считая себя третьим солистом. После пережитого в Adagio паузы в Секстете уже никогда не будут означать катастрофы – потому что вера оказалась сильнее гибельной пустоты. Но «ответы» на неё – как бы противоположные ей «глотки воздуха» – будут обнаруживаться в последующих частях. Таким образом в цикле значение II части такое же, как в 5 симфонии – главные вопросы решаются именно в ней.
19.
А значит пора решиться назвать главный вопрос – о чём это произведение? Представив композитора, вспомнив Адажио, подумать, без чего он чувствовал, что вокруг вакуум, что он не может дышать? Вспомнив I часть, подумать, откуда взялась та страшная смута, нетерпение, жгучая тоска, надрывное, запредельно обострённое страдание, когда невозможно больше жить и сердце готово разорваться? И во всём этом – отрада? Чтó в душе композитора никогда не имело противостояния? Всё это можно отнести только к одному – любви Чайковского к Родине. Силе этого чувства, которое Богу было угодно послать, как громадное счастье, композитор сам удивлялся, с годами она увеличивалась. Охватывающие его приступы острой тоски по Родине за границей, как приступы острой физической болезни, он с трудом мог превозмогать. Живя без своего дома, часто путешествуя по делам в Европу, он, вероятно, никогда бы не смог физически пережить окончательной разлуки с Отечеством, сделать такой горький выбор, как смогли сделать Шопен, Рахманинов, хоть и дышали им одним. Оттого ли именно Чайковскому дано было, как никому другому, выразить во всей глубине чувство тоски по Родине (это не ностальгия – с ностальгией можно жить!)? И это он делает именно в Секстете – который в силу этой особенности никак не встаёт в один ряд ни с одним другим сочинением самого композитора – даже в напрямую говорящих о любви Родине, среди которых – Первая симфония, и Первый фортепианный концерт, и Скрипичный концерт, и «Времена года», и Торжественная увертюра «1812 год», и «Растворил я окно», и т. д. Ничего, что об этом никто не писал. Ведь все «странности» Секстета – однополярность, «монотональность» и т. д. – сходятся на том, что перед нами – наивысшее выражение тоски по Родине!
20.
Остались последние две части. Не случайно ли, что после Адажио, в котором сказано самое главное, музыка заметно успокаивается и приобретает русские черты? Хоть и тоскует по-прежнему. О чём же скажет нам III часть? Уже в предваряющем тему, как бы гармошечном 10-голосном сопровождении мы видим, что оборот «ля-ре» снова переосмыслен: ля – ставшая опорой сильных долей тоника «бесприютного» ля минора, ре – не конец, а открывающая даль субдоминанта. Теперь это даль дорог, ведущих к Родине. В сумеречности Allegretto moderato ([67]) нет ни смуты, ни страха, оно полно простой уверенностью – если я не смогу отсюда уехать, то я пойду на Родину так – пешком, с котомкой, и, что бы ни встретилось на пути, непременно дойду. «Пешую думку» ([68]) – так бы мы определили эту часть – отличает ритм путевого (не нарочитого, как в шествиях и маршах) шага и варьирование в мелодии простой попевки с устойчивым ритмом (– – – - - — —), чтó напоминает такие выражения народных «рассказывательных» жанров, как: тёмными лесами, высокими горами, широкими полями, быстрыми реками и т. п. Начатая альтом мелодия двигается по прямой, складываясь в длинные поступенные ряды, и, правда, уходит то вниз, доходя до «дебрей» нижнего «до» (e²\c), то опять без отдыха подымается вверх (а/fis²). Очень часты в ней утвердительные повторы звука, особенно тоники. Опирается она на главные ступени лада, выпевая их в разном порядке: то в восходяще-начинательном – I/V-IV, то в завершительном – IV-V\I (такой же мотив появлялся в самом конце I части). Мелодия и сама постоянно варьируется в вариантно-строфической структуре крайних разделов III части, состоящих из 8 строфок-предложений, складывающихся простой трёхчастной формой с динамической репризой как 2+3+3. Тревожно стучащие репетицией «припевы» к 1-й и 6-й строфам, идущие разрешением ля в ре по-старому, как в Аллегро (напряжённой доминантой в «конечную» тонику), как бы сгущают препятствия, через которые надо пройти. Характерно, что крохотная 8-тактовая тема не закована в сетку обязательных повторов, как в форме вариаций, а идёт, как ей хочется, вольно перемежая: остановки – с гаммовыми взбегами к началам следующих строф, протянутость линий – с хоровыми вертикалями, а равномерный ход ритма – с упрямыми его дроблениями при подъёмах на вершины. И даже в большой репризе она не вернётся к своему первоначальному виду – от неулёгшегося после трио волнения. Во 2 строфе мелькает и один очень простой, но почему-то редко распознаваемый исполнителями пространственный приём – переход трели на октаву вверх, и даже с возвращением обратно – опосредованно отражающий ауканье, или гукание в народных песнях (предполагающий усиление звука к высокой ноте и его постепенное угасание). Примечательны начала 4 и 5 строф. Вступая парами, скрипки, альты и виолончели сочетают народную подголосочность с имитациями. Фактурно это сродни парному вступлению голосов в фуге Финала. Обновляясь, тема также перегармонизуется, подобно народной песне (той же «Берёзе» из Четвёртой симфонии) – то (в 7 строфе) проходит параллельный До мажор, – то (в 6-й) – гармонию двойной доминанты, будто «отравленную» сомнением (а если не дойду?), – то (в 8-й), совсем как в раздольном начале разработки I части, останавливается обыгрышами пентатоники Си-бемоль мажора. Только здесь это – гармония II низкой ступени, встающая, как некий предел пути. Порой в ансамбле слышатся приёмы народной инструментальной игры – когда в грозных динамически-репризных 6-7 строфах все голоса, кроме виолончелей, упрямо ведущих тему, взъяряются и нещадно секут градом «балалаечных» тремоло. Но виолончели, дойдя до нижнего «до», удваивают его ещё и в октаву. Ничто не сбивает тему с пути. Вершины темы – это «птичьи» кличи 4 и 5 строф – когда инструменты на сфорцандиссимо (sƒƒ) краткими, «журавлиными» имитациями окликают даль, и в надежде пауз, сквозь замирающее эхо, чутко ждут отзыва. Так переосмыслились паузы после Адажио. А паузы ещё прозвучат в последних перед окончаниями крайних разделов вопросах: d¹-e¹? d¹-e¹? И только в конце – утвердительным ответом: а–а-а-а—. В первый же раз вместо ответа появляется трио.
Незамутнённое, младенческое веселье резвого трепака в Ля мажоре пронизывает необычайная трогательность. Словно, дойдя, наконец, до родной земли, увидев первые берёзки, наш путник не сдерживает радости, приплясывает, ныряет в придорожную траву, счастлив обнять, как самого родного человека, первого встреченного на дороге заплатанного мужичка. Переполнение, невозможность надышаться радостью сказывается в динамике – постоянно образующей крешендо на доминантовых разгонах концов построений (а деление здесь предельно кратко – 4-х-тактами). При этом в каждом коленце есть и фактурно-регистровое усиление звука – инструменты вступают не все сразу: к верхним прибавляются нижние. Очень усиливает лирику серединка трио. В ней как раз устанавливается проникновенный до-диез минор, и инструменты пускаются кто куда: верхние продолжают пляску, второй альт щипками уносится к небу, в басу былой тоской застыла квинта, а виолончель запела «обнимающим» опеванием.
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.