Погружение в классику
Погружение в классику
RSS
статьи о музыке
Меню сайта
Поиск
по заголовкам
по всему сайту
поиск от Google

Категории каталога
композиторы - алфавит [7]
Материалы о композиторах. Составлением занимается администрация.
исполнители - алфавит [19]
Материалы об исполнителях. Составлением занимается администрация.
Серебряный век музыки [22]
путешествие в начало XX века вместе с YeYe
музыканты - не по алфавиту [126]
материалы о музыкантах от наших пользователей
прочее [141]
все остальное
Гленн Гульд - избранное [5]
главы из книги

Приветствуем Вас, Гость.
Текущая дата: Вторник, 23 Октября 18, 08:57
Начало » Статьи » прочее

Светлана Кричевская. Музыкальная драматургия сонатного allegro и ее изучение на уроках фортепиано
В музыкально-исполнительском развитии учащихся старших классов особое место занимает работа над произведениями крупной формы. Уже в 3-4 классах на материале сонатинной литературы (Моцарт, Бетховен, Клементи, Дюссек, Диабелли, Кулау) учащиеся подготавливаются к предстоящему изучению сонат венских классиков. Первостепенное место в развитии учащихся отводится работе над сонатными аллегро Гайдна, Моцарта, Бетховена, являющимися основой формирования масштабного музыкального мышления, столь необходимого при дальнейшем исполнении всех частей циклической сонатной формы.
Задачи, стоящие перед учащимся при разучивании сонатных аллегро, направлены на познание как структурной, так и динамической сторон музыкальной формы. Если еще в пятом классе учащийся лишь весьма общо ориентируется в этих связях, то впоследствии для него все полнее обнаруживаются моменты соподчиненности формообразовательных средств с целостной линией развития музыкальной мысли. Ведь недостатки в трактовке сонатного аллегро чаще всего связаны с тем, что учащийся, с большим вниманием и даже проникновенно исполняя отдельные разделы формы, часто теряет ощущение сквозной линии развития горизонтали. А это, в свою очередь, приводит к появлению темпо-ритмической неустойчивости, технических погрешностей, неоправданной динамической нюансировки.
Уже при начальном ознакомлении с сонатным аллегро сперва музыкально осмысливается его трехчастная структура (экспозиция, разработка, реприза), затем постепенно вырисовываются контуры и образные характеристики основных партий (главной, побочной и заключительной). В работе над сонатными аллегро Гайдна, Моцарта, Бетховена учащийся все больше вовлекается в познание сложных связей, происходящих в их тематическом материале. Эти связи в значительной мере обусловлены различными сочетаниями явлений контрастности, единства и интенсивности развития в образном строе произведений. Говоря о контрастности, следует иметь в виду ее широкое творческое воплощение в музыкальном языке сонатного аллегро.
Принцип контраста, лежащий в основе сонатного аллегро влияет на восприятие и усвоение учеником этой формы. При ознакомлении с текстом его внимание направлено прежде всего на уяснение образной контрастности между большими эпизодами произведения. Однако при разучивании наибольшую трудность представляет исполнительское выявление контрастности на близких отрезках произведения. Здесь требуется быстрота слуховой реакции ученика на происходящие в музыке частые смены образных состояний, подсказывающие ему выбор соответствующих звуковых решений.
Например, уже в начальном четырехтакте главной партии двадцатой сонаты Бетховена возникает необходимость динамически отчленить первый такт от трех последующих. Ещё до начала исполнения должно возникнуть ощущение «вдоха», предшествующего глубокому погружению руки в полнозвучно взятый аккорд. Продолжением его звучания явится четко произносимая мелодия триолями. После заключительного «соль» этой мелодии, учащийся включается в иную музыкально-психологическую атмосферу – прозрачно звучащий дуэт и legato.
Более частую перестройку выразительных и пианистических средств можно увидеть в работе над первой частью сонатины № 6 Моцарта. Частота переключений на новые музыкально-смысловые состояния и соответственно – на новые приемы звукоизвлечения подсказана сменой фактурного изложения. Эти смены в главной партии происходят группами тактов: 2+4+3+4+4+2+3. В трактовке главной партии внимание ученика должно быть направлено на контрастность динамики коротких построений, на различии ритмо-интонационной и артикуляционной окраски, при сохранении линии сквозного развития музыкального материала.
В главной партии экспозиции двенадцатой сонаты Моцарта непосредственно ощущается каждый из двух элементов контрастности. В первом построении (такты 1-12) преобладают певучесть, тяготение к укрупнению мелодии. Во втором (такты 13-22) следует показать остроту ритмики в танцевальных по характеру мелодических фигурах.
Примером яркого контраста звуковых и исполнительских средств – главная партия пятой сонаты Бетховена. В ней ощущается несоответствие небольшого размера значительности и контрастности тематического материала. В начальном восьмитакте дважды смещаются резко противоположные образные состояния. Энергичное, волевое начало здесь является преобладающим. Оно выражено насыщенным звучанием аккордов, переходящим в гармонические фигурации (такты 1-3, 5-7). Лирические элемент постепенно приводит к драматично звучащему четырехтакту (такты 13-16). В исполнении этого эпизода необходимо оттенить напряженные звучания синкопированных октав в мелодии. Состояние взволнованности переходит к извилистому триольному рисунку ритмо-интонационной напряженности, закрепляющая образы начального восьмитакта, усиленная динамической насыщенностью.
Явления образной контрастности проявляются при сопоставлении побочной партии с главной. Но в них одновременно выступают и черты единства выразительных средств музыки. В той же двадцатой сонате Бетховена при сравнении начала побочной партии (такты 20-22) с началом главной (такты 2-4), явно обнаруживаются черты сходства интонационного произнесения. Это помогает войти в новое музыкально-смысловое окружение, не нарушая связи с предшествующим изложением.
Иначе проявляется контраст побочной партии экспозиции девятнадцатой сонаты Бетховена. Ее характер явно отличается от главной партии, и все же в ней проскальзывают черты близости с последней. Что проявляется в ритмической однородности начальных тактов обеих партий (такты 1-16).
В первой сонате Бетховена моменты образной контрастности двух основных партий в сочетании с их единством мы можем услышать достаточно рельефно. Четкое восходящее движение главной партии контрастно противопоставлено ниспадающему движению побочной партии. Но при этом ясно улавливается и мелодико-ритмическое родство этих партий.
В разработках сонатных allegro репертуара старших классов развитие тематического материала экспозиции происходит в разных формах его композиционного обновления. Исполнительская инициатива ученика должна быть здесь направлена на выявление того, что и как развивается и что нового появилось в музыке. В некоторых небольших по размеру разработках ученик может увидеть сходство с тематическим строем заключительной (например, девятнадцатая соната Бетховена) или главной партии.
Интересно будет обнаружить в разработках новые образные явления, связанные с развитием экспозиции ладотональными и фактурными преобразованиями.
В разработке первой сонаты Бетховена интенсивное развитие получает тема побочной партии. В ее толковании появляются и новые черты. Важно отметить восходящие секундовые интонации верхнего голоса.
Репризные части сонатных allegro рассматриваемого репертуара в основном воспроизводят материал экспозиции при тонально измененных побочной и заключительной партиях. Наличие основной тональности в этих партиях закрепляет в слуховом ощущении ученика цельность охвата формы. В исполнении некоторых побочных партий репризы часто проявляются новые художественные задачи. Так в девятнадцатой сонате Бетховена последний восьмитакт перед кодой является динамизированным материалом побочной. В мелодии резко противопоставляются два образных состояния – яркое кульминационное напряжение к остро на sf акцентируемым звукам объемного интонационного «шага» и его эмоциональный спад на р к окончанию построения.
Динамизация репризы может происходить и вне связи с изменением фактуры. Так эпизод из побочной партии репризы первой сонаты Бетховена (такты 21-24). Здесь необходимо выявить уровни динамических контрастов по сравнению с аналогичным эпизодом экспозиций (такты 33-36). Высшее напряжение репризы – резко звучащее противопоставление трехтакта на ff с однотактом на рр. В экспозиции же более равномерное чередование двухтакта на f с двутактом на р.
Таким образом явление контрастности и единства тематического материала и их исполнительского воплощения при разучивании сонатной формы неразрывно связаны с развитием у ученика чувства целостности, сквозной линии в интерпретации произведения. Решающее значение имеет здесь ощущение ритмически пульсирующей единицы в различных по характеру и фактуре разделах формы.
Категория: прочее | Добавил(а): krovatkinru (08 Октября 18) | Автор: Светлана Кричевская
Просмотров: 70
Понравилась статья?
Ссылка
html (для сайта, блога, ...)
BB (для форума)
Комментарии
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Помощь тяжело больным детям. Подробнее.
Форма входа







ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.