Стахевич А. Г. Основы вокальной педагогики Курс лекций - 3
Теория певческого голоса в вокальной педагогике
Попытки создания теории сольного пения предпринимались неоднократно. Практически каждый вокально-методический труд XIX века претендует на уровень теоретического обобщения. «Теория постановки голоса», «Новая теория постановки голоса», «Учебник пения», «Школа пения» - названия вокально-педагогических работ, в которых сведения смежных наук совмещаются с методическими указаниями. Помимо технических задач подобные работы содержали указания музыкально-эстетического и исполнительского характера. В вокально-педагогической практике тенденция увлечения естественнонаучной стороной, которую критиковал Д.Л.Аспелунд, развивалась в противоположность укоренившимся традициям эмпирического преподавания. Теория сольного пения должна соответствовать современным естественно-научным концепциям деятельности голосового аппарата в пении. В области вокальной педагогики в качестве приоритетных следует рассмотреть вопросы: 1.природы человеческого голоса и структуры певческого диапазона; 2.использования природы голоса в оперном и хоровом исполнительстве разных эпох музыкального искусства (принципы использования певческого голоса в вокально-исполнительской практике определяют работу голосового аппарата); 3.механизма развития голосового материала, составляющего основу методики обучения и процесса постановки голоса. Выявление, развитие голосового материала, формирование тембральных качеств звука (силы, звонкости, полетности, густоты, объема, вибрато) определяет процесс вокального обучения. Данный подход позволяет исследовать не только вокально-методические трактаты прошлого, но и вокальную стилистику оперной и хоровой музыки, проследить формирование, развитие и изменение теории вокальной педагогики и исполнительства. В вокальной педагогике теорию певческого голоса определяют три фактора: регистровая природа певческого голоса; акустические возможности голосового аппарата; деятельность органов голосового аппарата в пении. Важной представляется проблема соединения речевых установок и вокальной позиции, от решения которой зависит свобода пения. а) Регистровая природа певческого голоса По мнению Д.Л.Аспелунда, «регистровый механизм - есть исходный, естественный ресурс голоса, который так или иначе видоизменяется, смешивается, культивируется, в зависимости от индивидуальных особенно-стей, от запросов исполнения, художественной практики». Между тем именно этот ресурс наименее разработан и мало культивируется в вокально-педагогической практике. В истории сольного пения проблема формирования и использования в исполнительстве голосовых регистров была наиболее острой и сложной. Регистры голоса отражают особую работу голосовых складок. Переход из регистра в регистр сопровождается изменением не только качества звука, но и деятельности органов голосового аппарата. Это влечет за собой измене-ние и акустических свойств певческого звука, ибо проявление резонанса полостей голосового аппарата в регистрах разное. Современное определение понятия «регистр певческого голоса» основывается на определении М.Гарсиа-сына, данном в «Полном трактате об искусстве пения» (1843) - это «ряд однородно звучащих звуков, берущихся единым физиологическим механизмом». Традиционно в мужских голосах различают два регистра (грудной и фальцет), а в женских три (грудной, цен-тральный или смешанный и головной), ссылаясь на различное анатомическое строение и функциональные возможности мужской и женской гортани. В вокально-педагогической литературе имеется точка зрения, отрицающая регистровую природу певческого голоса, а также признающая существование более трех регистров. Исследование проблемы регистровой приспособляемости певческого голоса В.Л.Чаплиным (Москва, 1977) показало, что регистровая перестройка в деятельности голосовых складок мужчин, женщин и детей происходит по единым законам независимо от размеров голосового аппарата, а «классическое определение наличия двух регистров у мужчин и трех у женщин, основанное на слуховом восприятии резких регистровых переломов в диапазоне голоса, физиологически не обосновано». Природа голосовых регистров была выяснена в середине XIX века М.Гарсиа-сыном, впервые наблюдавшего работу голосовых складок. В груд-ном регистре голосовые складки смыкались полностью по всей длине, причем в колебаниях участвовали и черпаловидные хрящи. В фальцетном - черпаловидные хрящи плотно прижимались друг к другу, а между краями голосовых складок образовывалась щель. По Дмитриеву, у мужчин в грудном регистре голосовые складки смыкаются плотно, глубина смыкания распространяется почти на всю толщину напряженных складок. В фальцетном регистре они разведены - между ними имеется пространство - и расслаблены, т.е. включены в работу частично. В этом регистре складки более активно могут растягиваться благодаря наклону щитовидного хряща перстне-щитовидными мышцами, нежели это происходит в грудном регистре. Повышение звука в грудном регистре связан с повышением напряжения (упругости) голосовых складок до определенных физиологических границ. Далее механизм работы складок меняется и переходит в фальцет. Повышение звука в фальцете осуществляется благодаря уменьшению отрезка колеблющейся части складок. Голосовая щель между складками становится все короче в силу все большего смыкания заднего отдела голосовых складок. В.Л.Чаплин, отмечая в своем исследовании единую природу колебательной деятельности и регистровой перестройки у всех типов голосов, судит о регистровых режимах по плотности смыкания голосовых складок: «В основе регистровой перестройки лежит плотность смыкания голосовых складок». Плотное смыкание создает богатый обертонами тембр, сильный голос с широкой динамической палитрой. Регистровая природа певческого голоса объясняется как миоэластиче-ской, так и нейрохронаксической теорией. Повышение звука связано с изменением упругости или укорочением напряженных или растянутых скла-док. По Юссону, регистры - явление, имеющее центральное нервное происхождение. Так как возвратный нерв может провести лишь 300-340 им-пульсов в секунду (что соответствует ре-фа малой октавы), то с повышением звука выше фа малой октавы волокна нерва начинают работать двухфазно, для частот 700-750 - трехфазно и т.д.. Переходы от однофазной к двухфазной, трехфазной работе нерва создают регистровые переходы. По Юссону, верхний предел первого (однофазного) регистра, который соответствует грудному регистру мужских и женских голосов, зависит от величины хронаксии. У среднего баса он находится в области 360 кол/сек (fis1); у среднего баритона - 480 кол/сек (h1); у среднего тенора - 620 кол/сек (es2). Эти частоты доступны только хорошо обученным певцам. Певицы, как правило, используют нижний регистр, за редким исключением, только до e1. Второй (двухфазный) регистр соответствует фальцету мужчин и головному регистру женщин. Его верхний предел у среднего контральто - 720 кол/сек (fis2); среднего меццо-сопрано - 960 кол/сек (h2); среднего сопрано - 1240 кол/сек (es3). Следовательно, певческом голосе можно выделить два основных регистровых типа звукообразований - грудной и фальцетный, которые лежат в основе развития голосового материала. У мужчин основным певческим является грудной, а фальцет выполняет скорее вспомогательную функцию. У женщин основным певческим является фальцетный (микстового внизу и головного вверху звучания), тогда как грудной - вспомогательный, заменяющий ярким звучанием менее звучный фальцетный на участке фа малой фа1. Таким образом, певческий голос можно рассматривать как двухструнный инструмент, каждая струна которого является регистром со своим характером звукообразования. Одно из свойств голосовых регистров, используемых в вокальной педагогике и исполнительстве, - способность к расширению объема регистровых звукообразований вверх и вниз. Так, поющие в народной манере певицы достигают в грудном регистре до2, до диез2 в открытого звучания. Знаменитая итальянская певица Л.Тетраццини (лирико-колоратурное сопрано), выступавшая часто в дуэте с Э.Карузо, использовала в оперном исполнительстве грудной регистр вплоть до ля1 даже в таких партиях как Оскар из оперы «Бал-маскарад» Дж.Верди. Перемена регистров певица осуществляла в центре диапазона и пение напоминает швейцарский jodeln. Этой техникой пения обладала и испанская певица К.Супервиа (меццо-сопрано). Данная манера пения была основополагающей в эпоху классического бельканто XVIII - начала XIX века вплоть до ранних произведений Дж.Верди, в частности, «Набукко». Это свидетельствует о том, что развитию регистровой природы певческого голоса в данный период придавали основополагающее значение. Высокий регистровый переход определял работу органов голосового аппарата, а также создавал условия для выявления акустических возможностей голосового аппарата. Регистровый механизм голоса был взаимосвязан с акустикой голосового аппарата. От этой взаимосвязи зависит деятельность органов голосового аппарата в более открытой манере пения. Одной из наиболее сложной проблемой вокальной педагогики является формирование высоких звуков в грудном регистре (основном певческом) мужских голосов. С повышением звука по диапазону, как правило, возрастает напряжение на уровне гортани. Звук при этом «белеет», становится «крикливым». Профессиональные певцы в этом случае стараются изменить светлый тембр голоса на темный, «сомбрированный», т.е. применяют прием «прикрытия». Осуществление перехода от «открытого» звучания к «прикрытому» не означает перемену регистров - грудного на фальцет, т.е. не может классифи-цироваться как регистровый переход, и осуществляется внутри грудного регистра. Изменяется характер звукообразования без изменения типа колебаний, свойственного данному регистру. Юссон уточняет: «Когда говорят, что певец выполняет «переход», то под этим не следует подразумевать, что он совершает переход из первого во второй регистр, так как последний не используется мужскими голосами». Поэтому его можно классифицировать как внутрирегистровый переход от «открытого» звучания к «прикрытому» в границах одного и того же регистра. По Юссону, «прикрытие звука является защитным механизмом голосовых складок во время фонации» наряду с явлением импеданса. Механизм прикрытия еще не исследован в полной мере. В вокально-педагогической практике прикрытие звука связано с комплексом мышечных и акустических (вибрационных) ощущений. Мышечные ощущения возникают в силу перестройки работы органов голосового аппарата на уровне гортани: голосовые складки заметно удлиняются, их края кажутся более натянутыми - следовательно, увеличивается их возбудимость; гортань имеет тенденцию опускаться вниз, наблюдается наклон вниз и вперед щитовидного хряща вместе с горизонтальной плоскостью голосовой щели от 15 до 45 градусов; глотка значительно увеличивается во всех направлениях благодаря значительному подъему небной занавески вверх и выдвижению задней части языка вперед. Акустические ощущения возникают в связи увеличением интенсивности НПФ, создаваемой расширенной глоточной полостью, а ВПФ слегка уменьшает свою интенсивность. В момент прикрытия импеданс, создаваемый на гортани ротоглоточным рупором, значительно увеличивается. Импеданс меняет механизм атаки звука при увеличении расхода воздуха, что в свою очередь вызывает более глубокий вдох и усиление выдыхательной мускулатуры при одновременном усилении подсвязочного давления. После прикрытия возрастают мышечные напряжения в области брюшного пресса - дыхание становится более «опертым». Чрезмерное усиление импеданса может стать помехой в пении. В педагогической и исполнительской практике его необходимо уравновешивать с величиной подсвязочного давления, стремясь к пению более свободному от лишнего напряжения, к соединению речевых установок и вокальной позиции. Перемена в работе голосового аппарата влияет на изменение формы размыкания голосовых складок, т.е. условия образования краевых тонов или импульсов ВПФ. Изменения формы размыкания (из-за наклона щитовидного хряща и горизонтальной плоскости голосовой щели) может быть не столь благоприятно. Голос теряет блестящий тембр, тускнеет, что наблюдается у начинающих певцов. Поэтому основная трудность овладения механизмом прикрытия сводится к последующему установлению необходимой формы колебаний голосовых складок, необходимой для образования ВПФ. Изменения в работе голосового аппарата наблюдаются, как правило, у необученных певцов. У профессиональных певцов внутрирегистровый переход более выровнен и осуществляется с минимальными изменениями. Исследования российского ученого Л.Б.Дмитриева показали, что во время пения высоких прикрытых звуков квалифицированные певцы полностью сохраняли позицию и организацию гортани, которой они использовали в центре диапазона, т.е. положение гортани и ее приспособление в пении верхних и средних тонов диапазона не имеет существенных отличий - сохраняется единая вокальная позиция. Исключением является лишь заметное расширение нижней части глотки на всех гласных, которое формирует импеданс (сопротивление сверху). Следовательно, цель вокального обучения - формирование единой позиции пения по всему диапазону. Основой единой позиции пения является механизм смешанного голосообразования, при котором грудной и фальцетный тип колебаний голосовых складок совмещаются. В XIX веке смешанный характер звукообразования был определен как микст (смесь по латыни - mixt). Иногда микст рассматривают как звучание, близкое к фальцету. В современном вокальном искусстве формирование voix mixte sombree - смешанного прикрытого звучания - является основополагающим законом. В его формировании необходимо задействовать оба - грудной и фальцетный регистры. Темный тембр голоса при этом играет ведущую роль. По мере повышения звука голос округляют, а затем прикрывают по принципу наиболее близких этому приему буквы «у» или «и». Дмитриев разделяет понятия «микстование» или «смешение» - особый характер работы голосовых складок, затемнение звука - увеличение импеданса надставной трубки, уравновешивающего подсвязочное давление, «прикрытие» - прием, который сочетает эти два момента (физиологический - работа голосовых складок, и акустический). Как отмечает Юссон, микст в мужском голосе состоит из прикрытых звуков первого (грудного) регистра, спетых piano, что придает им мягкий тембр. Прикрытие при этом осуществляется несколько раньше до1. Эти же явления наблюдаются и женских голосах, но во втором (фальцетно-головном) регистре и на октаву выше. В певческом голосе, таким образом, следует различать регистровый и внутрирегистровый переходы. Они определяют структуру диапазона голоса певца. (Далее по теме 5 программы) б) Акустика голосового аппарата в вокальной педагогике В вокально-педагогической практике акустика голосового аппарата рас-сматривается с позиции тембра звука, гласных, определяемых на слух, и вибрационных ощущений, возникающих под воздействием явления резонанса полостей надставной трубки и грудной клетки. Формирование тембра звука зависит от максимального выявления резонанса полостей голосового аппарата и образования гласных, которые создают условия для соответственной работы голосовых складок и определяют (координируют) деятельность органов в пении (открытие рта, расширение глотки, положение гортани и грудной клетки). Звук, зарождаясь в гортани, претерпевает изменения в полостях над-ставной трубки, из которых наиболее важной является ротоглоточная полость. По Юссону, образование гласных и функционирование самого ротоглоточного рупора имеет сложную картину. Ротоглоточный рупор благоприятствует высоким частотам. Тембр каждой гласной является наложением двух тембров. Один (условно) он называет тембром гласной - этот тембр формируется из гармоник, характерных данной гласной и независимой от индивидуальных особенностей певца (формантные области гласных). Другой, названный тембром верхних частот (ТВЧ), определяется индивидуальными акустическими и физиологическими особенностями голосового аппарата певца. Тембр верхних частот - это звуковой остаток от певческой гласной, если из нее удалить две главные формантные области. Этот остаток характеризует первоначальный спектр гортани и его индивидуальные акустические свойства. Главные эстетические качества голоса: мощность, блеск, густота, объем звучания, - создаются в основном гармониками области верхних частот. Блеск и полетность звука зависят от тонуса смыкания голосовых связок (длительности фазы контакта голосовых складок в каждый период) - блеск возрастает с увеличением тонуса и длительности смыкания. Густота и объем голоса возрастают одновременно с увеличением глубины смыкания связок по вертикали. Объем голоса существенно зависит от величины и объема глоточной полости, ибо в этой полости основной тон часто получает значительное усиление. Таким образом, тембр гласных создается ротоглоточным рупором, а тембр верхних частот определяется качеством гортани. Образование четких гласных в пении - один из принципов художественного пения. Между тем все они разные по акустическим характеристикам и положению в ротоглоточной полости. В украинском и русском языках в зависимости от положения языка гласные различают: заднего уклада - у, о; среднего - а, ы; переднего - э, и. Гласные отличаются друг от друга на слух характерным усилением в ротоглоточной полости обертонов-формант, различных для каждого звука. Речевая установка органов голосового аппарата в пении отличается от речевой особым положением и приспособлением гортани и большим открытием рта. При этом меняется длина ротоглоточного канала и объем полости глотки, а также внутрення организация гортани (в речи гортань подвижна - в пении стабилизируется). Лишь очень немногие певцы способны при переходе от речи к пению оставить гортань на речевой позиции. По наблюдениям Дмитриева, «в пении образование гласных происходит в условиях измененных размеров глотки и формы ее нижней части». При этом у профессиональных певцов мягкое небо полностью перекрывало ход в носоглотку в пении всех гласных, а в положении губ наблюдалась значительная стандартизация их уклада. Вытянутыми вперед губами пользовались певцы с «темным» тембром голоса - меццо-сопрано, басы, баритоны. С малым участием губ (при почти полной пассивности губ) певцы со «светлыми» голосами - сопрано и теноры. Дмитриев отмечает, что в пении качество «близости» звука на всех гласных связано главным образом с верной единообразной работой гортани при сво-бодном перемещении языка. Не следует смешивать понятия «форманта гласного», которая образуется за счет резонанса ротоглоточной полости и меняется вместе со сменой гласных, и ВПФ певческого звука, которая образуется в гортани и сохраняется независимо от их изменения. В процессе постановки голоса проблема образования гласных соединяется с проблемой установки единой позиции формирования певческого звука и выработки ВПФ на уровне гортани, которая у обученных певцов стабильна. В пении артикуляционный аппарат и гортань работают совершенно независимо друг от друга. Установка единой вокальной позиции несколько нивелирует четкость гласных. Прием смешивания гласных с целью их выравнивания между собой в отношении объема, округлости, плотности, тембральных качеств, громкости, ровности позволяет соединить выработку необходимой четкости с формированием певческого звука, основные качества которого связаны с работой голосовых складок. В пении гласные более округлы и приближены друг к другу: «а» с примесью «о»; «у» с примесью «о»; «е» ближе к «э»; «и» - к «ы». Гласные светлого тембра «и, е, а» в пении округляются и несколько углубляются, а гласные темного тембра «о, у», наоборот, выводятся вперед, высветляются за счет приближения к «о». При правильном пении, отмечает Морозов, гласные становятся похожими друг на друга, ровными, сглаженны-ми. Сглаживание гласных необходимо в сольном пении при условии, однако, если не ведет к полному уничтожению их четкости. Гласный «и» в пении характеризуется самым высоким и близким укла-дом языка, узким открытием рта, в связи с чем форманты гласного совпадают с ВПФ певческого голоса. Данное совпадение может ввести в заблуждение: гласный «и» звучит звонко и близко, а певческий звук может иметь недостатки (излишний зажим гортани, горловой призвук, жесткую атаку звука). Гласный «е» характеризуется более широким открытием рта и сужением глотки, отчего звучание может быть «открытым» и «плоским». Гласный «а» наиболее удобный в пении - рот и глотка открыты гораздо шире, нежели на других гласных. «О» способствует раскрытию глотки в пении. Для «у» характерно небольшое открытие рта и расширенная глотка. По мнению Юссона, изменение гласных происходит в зависимости от регистров голоса, от основного тона и высоты звука. С повышением звука основной тон может превзойти по частоте относительно стабильные форманты гласных, по которым они распознаются. Поэтому четкость гласных на высоких звуках теряется. Несмотря на различную характеристику гласных, в пении требуется единая позиция их воспроизведения в отношении открытия рта (больше на «у, и», меньше на «а, е»), увеличения и расширения полости рта и глотки с целью выявления максимального резонанса, стабильного положения гортани, установки дыхания. Ровности гласных в пении в вокальной педагогике придается большое значение. Неровные гласные считаются «пестрыми», т.е. признаком плохой вокальной подготовки. Как пишет В.П.Морозов, «чем совершеннее певческая техника, тем ровнее по силе оказываются гласные». Известное явление разногромкости гласных заставляет голосовые складки работать с разной интенсивностью. Кроме того явление импеданса воздействует на работу голосового аппарата и артикуляционного аппарата: разные гласные создают голосовым складкам неодинаковое противодавление сверху в силу разных объемов полостей и сужений в ротоглоточном канале. Наименьший импеданс имеет гласный «а» при наибольшей громкости. Наибольший импеданс имеют «у», «и» при наи-меньшей громкости. Расположить гласные можно примерно в таком порядке «а-о-е-у-и». В пении важна координация резонирующих полостей. Так, преобладание резонанса глотки над резонансом полости рта ведет к более темному, «глухому», «глубокому» звучанию голоса. Преобладание же резонанса полости рта над резонансом полости глотки характеризуется более светлым, ярким тембром. Л.Б.Дмитриев, вслед за американским ученым Г.Фантом, пишет, что все полости ротоглоточного канала взаимовлияют друг на друга. Выявление резонанса полостей и соответственная их координация - важная проблема процесса постановки голоса, связанная с вибрационными ощущениями певца. Происхождение вибрационных ощущений в пении связано с явлением резонанса в полостях голосового аппарата. Если резонатор резонирует, то стенки его сотрясаются вместе с воздушной массой. Это и есть причина вибрационных ощущений. Чем сильнее резонанс и сотрясение стенок резонатора, тем сильнее ощущения у певца. Изолированное звучание верхних резонаторов (надставной трубки и лица) в записи на магнитофон отличается легким, богатым обертонами звуком. Все гласные и согласные отчетливы - верхние резонаторы называют форматорами гласных. Звук грудного резонатора (или, как говорят, ренфорсатора - усилителя звука) глухой, массивный, похожий на гудение. Гласные неразборчивы, словесный текст невозможно понять. Звуки, «снятые» с области гортани, отличаются резкостью и сильно выраженным гортанным тембром. В вибрационных колебаниях верхнего резонатора содержится большое число высоких обертонов. В колебаниях грудного резонатора преобладают низкие частоты, лежащие в области низкой певческой форманты. Это позволяет выдвинуть гипотезу, что происхождение НПФ связано с грудным резонатором, а не глоткой, как это утверждается. У хороших певцов стенки резонаторов вибрируют очень сильно, вызывая своеобразные ощущения. Наукой доказана важная роль восприятия этих вибрационных колебаний чувствительными нервными окончаниями и влияние их на механизмы регули-рования голосовой функции певца. Установлено, что нервные окончания (рецепторы), воспринимающие вибрацию, имеются во всех тканях нашего тела: в коже, в толще мышц, в су-хожилиях, хрящах, тканях внутренних органов. Большое скопление вибрационных рецепторов обнаружено в области гортани,, особенно в слизистой оболочке подсвязочного пространства и мягкого небо (Грачева, 1963). Виброрецепторы имеются в стенках ротовой, носовой полостях, придаточных пазухах носа: гайморовой, лобной, решетчатого лабиринта. В толще же самих голосовых связок очень мало вибрационных рецепторов. Отсюда слабая чувствительность голосовых связок к вибрационным раздражениям. Вибрационная чувствительность имеет непосредственное отношение к регулированию процесса певческого голосообразования. Так, сила голоса в области мягкого небо достигает более 136 дб. Мощные вибрационные раздражения возникают не только в ротовой полости, но и в области лицевых костей черепа (отсюда термины «маска» или «головной звук») благодаря придаточным пазухам носа. В вокальной теории до сих не решен вопрос: является ли носовая полость резонатором? Однако в практике используется понятие «головной резонатор», под которым подразумеваются придаточные пазухи. Причина в сильных вибрационных ощущениях певцов в области этих «резонаторов». Понятие «маска», пишет Морозов, в современной вокальной применяется редко и заменяется понятием «высокая позиция звука». Последнее понятие определяется не только вибрационными ощущениями, но и качествами тембра звука: богатством обертонов, хорошо выраженной ВПФ. Вибрационным раздражениям подвергается и нижний (грудной) резона-тор. Эти вибрации во многом определяют понятие «опора». При пении на опоре вибрация грудного резонатора усиливается даже тогда, когда звук тя-нется с одинаковой или несколько увеличивающейся силой. При пении без опоры, отмечает Морозов, «вибрация грудного резонатора по мере пения ноты совершенно отчетливо уменьшалась», что свойственно неопытным певцам. Развитые вибрационные ощущения отражают степень вибрационных раздражений, т.е. работу резонаторов. Певец может, ориентируясь на них, сознательно управлять техникой резонанса, настройкой резонаторов, корректируя тембральное звучание голоса. По мнению Морозова, вокальные педагоги в практике мало оперируют «вибрационными ощущениями» по сравнению со слуховыми или мышечными. При правильном пении на хорошей опоре и озвученностью всех резонаторов у певца возникает сильное ощущение вибрации во всем теле. Вибрационные ощущения для певца - важнейшее средство контроля над собственным голосом. Сильные вибрационные раздражения задней стенки глотки, мягкого и твердого неба певца рефлекторно придают его голосу большую звонкость и мощность. Эти рефлексогенные области Юссон назвал «активизирующими полями». Юссон разработал своего рода чувствительную «клавиатуру», состоя-щую из девяти областей повышенных внутренних ощущений певца. К ним относится область: передненебная, задненебная или мягкого небо, заднегло-точная - здесь довольно сильно локализуются ощущения; гортанная - возбуждения слабые, почти невоспринимаемые; охватывающая костяк лица вплоть до черепной коробки - костная проводимость вибраций от хрящей гортани; внутритрахеальная - внутренние ощущения редко осознаются; грудной клетки - рассеянные возбуждения, плохо локализованы; брюшного пресса и нижнебрюшная, охватывающая мускулатуру таза - здесь двигательные возбуждения создаются фонационным выдохом. Юссон пишет, что наиболее важны области передненебная и задненебная («место звучания»), ощущения которых смешивают с вибрационными ощущениями носо-лицевой области. Далее - ощущения в области брюшного пресса (иногда и нижнебрюшной) благодаря дыханию (опора дыхания). В области гортани не должно возникать никаких ощущений, кроме слабых рассеянных, приятного характера, несмотря на сильнейшее подсвязочное давление и огромный тонус смыкания голосовых складок. Вначале обучения осознаются ощущения в небе и брюшном прессе. Постоянством возбуждения чувствительности отличается передняя часть твердого неба - оно возникает всегда на всех гласных и на всех тональных высотах. Когда осуществляется прикрытие, то область передненебной чувствительности отодвигается назад и нередко достигает задней стенки глотки в силу понижения гортани. Возникающие в этой области ощущения выполняют роль стимуляторов, повышающих блеск и полетность голоса. Отсюда небные области получили название активизаторов фонации. Техника резонанса определяет тембральные качества певческого голоса. В истории вокальной педагогики были установлены два основные тембра, которыми оперировали педагоги (М.Гарсиа-сын) - это светлый и темный тембры. В эпоху классического бельканто, когда высокий регистровый переход определял технологию пения и исключал внутрирегистровый переход, светлый тембр являлся основополагающим. Использование в сольном пении смешанного голосообразования и прикрытия звука заставило певцов обратить внимание на темный тембр, его положительную роль в процессе постановки голоса. Каждый тембр, доведенный до преувеличения, как отмечает Гарсиа-сын, способствует возникновению недостатков в звучании голоса. В певческой практике певцу важны резонанс и вибрационные ощущения грудной клетки, полости глотки, рта, отчасти - носоглотки. Выявление резонанса полостей в их совокупности, взаимодействии между собой, помимо гласных, определяют тембральные качества звука. Резонанс полости рта наиболее активен тогда, когда звук и струя активного выдоха «направлены в переднюю часть твердого небо к корню верхних передних зубов». Русский певец И.П.Прянишников выделяет «точку упора» звука в твер-дое небо. Резонанс грудной клетки Прянишников соотносит с точкой опоры звука в груди. Выявление и взаимодействие (сочетание) резонанса груди и рта способствует формированию тембральных качеств прежде всего в грудном регистре: «При грудных звуках на до чувствовать как бы две точки опоры звука: одну в груди, другую в твердое небо у передних зубов». Точка упора звука в твердое небо подвижна и может с повышением звука отодвигаться назад в мягкому небо и носоглотке. Поэтому важно, чтобы звук (струя озвученного выдыхаемого воздуха) всегда упиралась в твердое небо у корня верхних передних зубов, т.е. в переднюю часть твердого небо. Этому способствует расширенная глотка с одинаковым ощущением зевка на всех гласных. Следовательно, резонанс полости рта необходимо совмещать с резонансом полости глотки и грудной опорой звука, развивая таким образом вибрационные ощущения в пении. Данная установка требует определенной работы голосового аппарата. Для выдерживания продолжительных звуков Прянишников советует сохранять неподвижными рот и язык, не менять положение гортани и направление выдыхвемой струи воздуха, «удерживать звук как можно глубже, чтобы поющему казалось, будто звук выходит из груди». Для пения в грудном регистре характерны вибрационные ощущения одновременно обоих точек упора звука: в груди и в твердом небо. При переходе на фальцетный регистр у женщин и при повышении звука по диапазону в грудном регистре у мужчин (вместо перехода на фальцет) «надо только закрыть голос, или, что то же, передвинуть упор воздуха с передней части твердого неба более назад, но сохраняя грудной оттенок, т.е. продолжая чувствовать упор звука в груди». Отодвигая «точку упора озвученного воздуха в твердое небо» назад при сохранении грудной опоры звука, можно достигать крайних высоких нот диапазона мужских голосов. При регистровом переходе женщины часто теряют грудную опору звука, т.е. «звук перестает резонировать в грудной клетке. Чтобы придать этим нотам более звонкости, силы и полноты, надо искусственно удерживать грудной упор выше перелома, отчего звук получает характер грудного регистра, смешанный с головным, т.е. получается требуемый звук средняго регистра». Прянишников подчеркивает, что при регистровом переходе с грудного регистра на фальцетный микст звук «несколько закрывается», т.е. точка упора звука в твердое небо отодвигается несколько назад. С повышением звука по диапазону в фальцетно-микстовом регистре надо постепенно ослаблять «грудной упор звука» (вибрационные ощущения в груди) и отодвигать назад точку упора в твердое небо, не теряя, однако, грудного резонанса. Подобной схемы вибрационных ощущений, которая определяет технику резонанса в связи с развитием певческого диапазона, придерживается современный американский вокальный педагог Сет Риггс: «Низкие звуки ощущаются так, как будто они звучат во рту и горле, а иногда и в груди... Когда вы поете выше, то ваш голос ... как бы уходит изо рта и движется все дальше и дальше за мягкое небо, пока, наконец, вы не почувствуете, что он исходит из задней части головы... Но испытываемые вами физические ощущения не имеют ничего общего с тем, что слышит ваш слушатель». Несомненно, Риггс дает четкую, но несколько упрощенную схему вибрационных ощущений, связывая ее с повышением звука и структурой диапазона, регистровой природой певческого голоса. Данная взаимосвязь и обеспечивает продуктивность вокально-педагогической практики. При пении, пишет Морозов, голосовой аппарат решает одновременно две задачи: он работает как речевой аппарат и как музыкальный инструмент, обусловливая необходимый певческий тембр любого гласного на любой высоте. В одновременном выполнении этих задач (хорошей певческой кантилене и отличной дикции) Морозов усматривает один из самых сокровенных секретов вокального мастерства.
Примечания
Агафонников И.Г. Размышления о подготовке хормейстера в среднем звене музыкального образования // Методические записки по вопросам музыкального образования. Вып.3. - М.: Музыка, 1991. - С. 133 (Музыкальное училище при Московской государственной консерва-тории им. П.И.Чайковского). Там же. Дмитриев Л.Б. Интуиция и сознание в творчестве и вокальной педагогике // Вопросы во-кальной педагогики. Вып.7 / Сост. А.С.Яковлева. - М.: Музыка, 1984. - С. 135-155. Аспелунд Д.Л. Научно-исследовательская работа в области искусства // Материалы Всесо-юзной конференции по вокальному образованию. Москва, 25.01.-03.02.1940г. / Отв. ред. А.Б.Гольденвейзер. - М.-Л.: Госмузиздат, 1941.-С. 21-34. Там же. - С. 30-31. Юссон Р. Певческий голос: Исследование основных физиологических и акустических явле-ний певческого голоса / Пер. с фр. Н.А.Вербовой. - М.: Музыка, 1974. - С. 47 Там же. - С. 48. Люш Д.В. Развитие и сохранение певческого голоса. - К.: Музична Україна, 1988.- С.95-103. Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса / Под ред. М.Львова. - М.-Л.: Госмузгиз, 1952. - С.9. Там же. - С. 30. Там же. - С. 9. Фролов Ю.П. Пение и речь в свете учения И.П.Павлова. - М.: Музыка, 1966. - С. 11-19. Рудаков Е.А. Новая теория физиологии и акустики певческого голоса (Е.Н.Малютин, Р.Юссон) // Назаренко И.К. Искусство пения: Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения. Хрестоматия. - изд.3, доп. - М.: Музыка, 1968. - С.322. В язычковых трубах, с которыми классические теории сравнивали гортань, имеется прямая зависимость между высотой звука и воздушным давлением. Юссон Р. Певческий голос. - С. 8. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. - Л.: Наука, 1967. - С. 82. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - М.: Музыка, 1968. - С. 152-172. Дмитриев Л.Б. Голосообразование у певцов. (Материалы рентгенологических исследова-ний). - М.: Госмузиздат., 1962.- С. 8. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - С. 178. В.П.Морозов указывает область НПФ в отрезке 300-600 гц. См.: Морозов В.П. Тайны вокальной речи. - С. 102. Рудаков Е.А. О природе верхней певческой форманты и механизме ее образования // Развитие детского голоса: Материалы научной конференции по вопросам вокально-хорового воспитания детей, подростков и молодежи 26 - 30 марта 1961г. / Под ред. В.Н.Шацкой. - М.: АПН. 1963. - С.164. РудаковЕ.А. О природе верхней певческой форманты и механизме ее образования. - С.167. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. - С.112 Морозов В.П. Тайны вокальной речи. - С. 112. Левидов И.И. Направление звука в «маску» у певцов. / Предисл. Т.Л.Левина. - Л.: Тритон, 1926.- С. 21 Юссон Р. Певческий голос. - С. 15. Юссон Р. Певческий голос. - С. 100. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - С. 195. Там же. Для правильного понимания свойств импеданса Е.Рудаков предлагает опыт с тушением горящей спички: сильным выдохом на широко открытом рте - спичка горит; и выталкивани-ем воздуха сквозь маленькое отверстие вытянутых губ, создающем большое сопротивление. Аспелунд Д.Л. Научно-исследовательская работа в области вокального искусства // Мате-риалы Всесоюзной конференции по вокальному образованию. Москва, 25.01.-3.02.1940 г. / Отв. ред. А.Б.Гольденвейзер. - М.-Л.: Госмузиздат, 1941. - С.30-31. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - С.440. Чаплин В.Л. Регистровая приспособляемость певческого голоса: Автореферат... канд. ис-кусствоведения (17.00.02). - Тбилиси, 1977. - С. 27-28. Чаплин В.Л. Регистровая приспособляемость певческого голоса. - С. 16. Юссон Р. Певческий голос. - С.64. Юссон Р. Певческий голос. - С.98. Данные приведены по книге Р.Юссона. Дмитриев Л.Б. Голосообразование у певцов. (Материалы рентгенологических исследова-ний). - М.: Музгиз, 1962. - С.19. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. - С.150. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. - С.35. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. - С.113-117. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. - С.129. Прянишников И.П. Советы обучающимся пению. - изд.3, испр. и доп. - СПб.: Типография «Россия». 1903. - С.39. Прянишников И.П.- С.44. Прянишников И.П. - С.42. Прянишников И.П. - С.44. Прянишников И.П. - С.46. Риггс Сет. Как стать звездой: Аудиошкола для вокалистов / Пер. с англ. - М.: ГИД, б.г. - С.25.
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.