Поскольку речь зашла об аутентичном строе инструментов при исполнении музыки XVIII —начала XIX вв., поделюсь некоторыми наблюдениями.
Один из зачинателей аутентичного исполнения швейцарский пианист Эдвин Фишер и думать не думал, до чего дойдёт его простая идея играть на инструментах и в составах прежних времён. Он играл на рояле, строй которого не менял, так же, как у инструментов своего оркестра: это слышно по записям клавирных концертов Баха. Какой-то отсебятины в манере исполнения, характере звукоизвлечения там не заметно.
А что мы имеем на сегодняшний момент? У аутентистов строй понижен на полтона, иногда на тон, в общем, играют не в авторской тональности, при этом произведения исполняются в гораздо более оживлённых, да ещё и танцевально-подпрыгивающих темпах и ритмах, чем это было традиционно принято, ну а уж об игре без вибрато на струнных я и не говорю.
Начну с конца, с вибрато на струнных. Мне кажется, всё дело в том, что музыкантов до конца XIX века было намного меньше, чем позднее, и в струнники попадали только имевшие не просто абсолютный слух, а абсолютнейший. Поэтому фальши при игре струнных групп в оркестрах просто не было. Возможно, первым использовал вибрато Никколо Паганини, но он очень долго приживался даже у концертирующих солистов. Лишь начиная с Эжена Изаи его начали брать в свой технический арсенал всё больше и больше струнников. Но один из основателей современной скрипичной школы Леопольд Ауэр в своей книге «Моя школа игры на скрипке» писал в 1921 (!) году:
«К несчастью, певцы и инструменталисты часто злоупотребляют этим эффектом <...> — и таким образом дают овладеть собой недугу самого антиартистического порядка, жертвой которого становятся девяносто человек из ста. <...> Прибегая к вибрации, пытаясь, подобно страусу, скрыть от себя и от других скверный звук и интонацию, ученик не только ухудшает свои недостатки, но и совершает с артистической точки зрения нечестный поступок. Что же касается тех скрипачей, которые убеждены, будто в постоянной вибрации таится секрет задушевной игры и остроты исполнения, то они ошибаются самым жалким образом. <...> Существует лишь одно средство противодействовать этому нервному напряжению, пагубной привычке или отсутствию хорошего вкуса — совершенно отказаться от употребления вибрации.»
Такое мнение о вибрато, на взгляд подавляющего числа современных музыкантов, довольно-таки спорное: мы знаем, что вибрато стало одним из важнейших средств выразительности при игре на струнных. Но Л. Ауэр прав точно в одном: музыканту за вибрато можно спрятать свою неспособность точно интонировать в составе современной большой группы однотипных инструментов (скрипка, альт, виолончель, контрабас). А теперь представьте современный оркестр, даже камерный (да ещё со старинными инструментами и копиями смычков из тех времён), где люди с неточным слухом собрались вместе играть без вибрато. Внутренний слух каждого будет говорить ему, что он-то уж точно играет как надо, а вот другие... Только бедные слушатели на длинных нотах будут слышать такую фальшь... хоть святых выноси.
Вот почему аутентисты так привержены быстрой игре: меньше длинных нот с фальшивинкой. Но они забывают о том, что дирижёры перед оркестрами закрепились на своих возвышениях только к середине XIX века. Поэтому играть быстро без дирижёра музыкантам было физически очень трудно. А подпрыгивающие танцевальные темпы современных аутентистов ещё и сводят на нет главное в музыке XVIII-XIX веков — мелодию.
Но им этого мало! Они придумали для струнных и вокалистов так называемую игру «пузырями»: когда музыкальная фраза играется не слитно, с чётким обозначением её начала и конца, а отдельными звуками, и для каждого звука — обозначение начала и конца с помощью крещендо-диминуэндо. Откуда аутентисты это взяли, чем обосновали такое звукоизвлечение для музыки барокко — для меня остаётся загадкой. Ведь в нотных текстах знаки крещендо и диминуэндо ещё отсутствовали. А игра «пузырями» была распространена в эпоху Возрождения (и до неё), то есть за века до барокко. Вынужденная необходимость в такой игре была связана с формой тогдашних смычков. С VIII по XIV века лукообразная форма трости (деревянной части смычка, на концы которой натягивались конские волосы) и сменившая её почти прямая, но не параллельная натянутым волосам и просуществовавшая до 2-й половины XVII века, не позволяли играть иначе, как только «пузырями». Но уже во 2-й половине XVII века по инициативе А. Корелли смычок приобрёл форму, близкую к современной, то есть трость и натянутые волосы стали параллельными, а изобретённый ранее кремальер (устройство для изменения натяжения волос) и заменивший его практически сразу винт (для этой же цели) — сделали смычок очень близким к современному. Играть «пузырями», даже на «длинных» нотах, таким смычком стало уже просто технически неудобно (разве что натирая канифолью только середину волосяного пучка). И произошло это ещё до рождения Баха. А уже при его жизни, в результате реформы Дж. Тартини в 1730 году смычок приобрёл современный нам вид. Итак, игра «пузырями» практически вышла из употребления ещё до рождения Баха.
Что касается пения «пузырями», то, мне кажется, его не существовало никогда, так как оно противоестественно природе человеческого голоса. Петь «пузырями» — это что-то вроде отказа от человеческой речи и переход на последовательность междометий как у человекообразных обезьян. Я думаю, что пение «пузырями» — это современное изобретение аутентистов (и одно из самых поганых).
Теперь приступаю к главному: к строю инструментов. Практически поголовное исполнение аутентистами произведений Баха (а именно о нём пойдёт речь) на полтона ниже опирается на нечто, взятое с потолка. Факты говорят о другом. Английский камертон 1711 года (ля первой октавы) даёт частоту 419 гц, и это действительно на полтона ниже. Венские классики конца XVIII века сочиняли уже для инструментов, настроенных на 430 гц, что очень близко к современному строю (напомню, что в мире сейчас существуют два эталона — 435 и 440 гц). Поэтому можно предположить, что зрелый Бах имел дело со строем не на полтона, а где-то на четверть тона ниже современных 435 и 440 гц. А у аутентистов все применяемые строи для исполнения барочной музыки разных стран отличаются от современного в диапазоне тон выше-тон ниже (а то и больше). И эти строи являются подтверждёнными не какими-то историческими сведениями, а результатом консенсунса исполнителей-аутентистов. Так что, думаю, и о Бахе тоже «договорились» (вместе и, возможно, даже под диктовку — звукозаписывающих фирм, антрепренёров, менеджеров).
Пишу об этом всём потому, что при понижении на четверть тона я ещё могу «договориться» со своим слухом, хотя и возникают иногда какие-то дискомфортные ощущения в смещении эмоционального восприятия в сторону тональности на полтона ниже (как в до-мажорной Кантате № 51 Баха). А вот при прослушивании Баха на полтона ниже... Я вообще перестаю что-либо понимать. Моё эмоциональное восприятие барочной музыки как бы «сдвинуто» на полтона, а иногда на тон ниже (изредка — выше) заявленной авторской тональности. Именно поэтому примеры для подтверждения своей системы я начал с произведений Баха, где я слышу современный строй: например, ре мажор звучит как ре мажор, а не ре-бемоль мажор или даже до мажор.
Тут я вступаю в область предположений, с которыми могут согласиться и равно не согласиться. Бах, как мне кажется, будучи человеком с абсолютнейшим слухом и занимаясь всю жизнь настройкой органов, созданных в самые разные годы (и столетия), почувствовал тенденцию повышения эталонного строя в будущем. И он понял, что развитие слуховой культуры, если можно так выразиться, в конце концов придёт к тому, что он на самом деле слышит в своей голове при сочинении музыки. И заявленные Бахом тональности звучат как дóлжно именно в современном строе. Зная, что этот текст будут читать и атеисты, я всё-таки ещё раз повторю, что Музыку дал нам Бог. И Бог даёт нам Музыку через своих адептов, композиторов, и Бах был композитором, наиболее близким Богу. Не буду ссылаться здесь на утверждение этого факта в многочисленных исследованиях о нём.
И не потому ли Бах создаёт две версии Магнификата: сначала в ми-бемоль мажоре (1723 год), а потом в ре мажоре (1732-35 гг.)? Возможно, в Лейпциге при первом исполнении в Рождество 1723 года ми-бемоль мажор был ближе к ре мажору, чем десять лет спустя, когда композитора уже не устраивало звучание произведения, прославляющего Господа, на четверть тона ниже ми-бемоль мажора, и он создаёт ре-мажорную версию, чтобы подсказать: истина — посередине, в ре мажоре современного нам строя. Автограф версии 1732-35 года настолько тщательно и аккуратно написан рукой Баха, что несравним ни с одним другим сохранившимся автографом великого композитора. Это тем более интересно, что не сохранилось свидетельств исполнения ре-мажорной версии при жизни композитора (хотя предполагают, что она была исполнена в 1733 году, после чего Бах продолжил работу над ней).
Почему он не сделал этого с другими своими основными произведениями? Могу только догадываться по своему слушательскому опыту: слушая плохое исполнение, я как бы отстраняюсь от него и слушаю то, что звучит внутри меня, благо, память на великие интерпретации меня не подводит. Так и Бах: он играл на органе или руководил хором, слушая то, что звучало в его голове, а когда стало возможным, он вообще отказался от исполнительской практики, передав её сыновьям.
Будет ли слуховая культура человечества развиваться дальше? Изменится ли эталон строя, в котором ля первой октавы соответствует 440 гц? Не знаю. Повсеместное распространение низкопробного варева современных направлений в поп-музыке может вообще остановить и даже повернуть вспять слуховую культуру людей. Не потому ли так размножились бесчисленные ансамбли и оркестры аутентистов? А реклама создала для них свою массовую аудиторию? И опять — не знаю. Во всяком случае, все эти раскрученные рекламой дирижёры-аутентисты поражают меня своей эмоциональной и тембровой глухотой, а иногда и бессовестностью. Может быть, процесс деградации слуховой культуры уже начался?
Когда нужно было выбрать исполнение Магнификата, я столкнулся с тем, что из доступных мне записей только четыре дирижёра исполняют произведение в авторской тональности: Карл Мюнхингер, Хельмут Риллинг и Курт Томас и Карл Рихтер. Остальная дюжина (!) «поёт и пляшет» в ре-бемоль мажоре — по всем канонам аутентизма. Когда же слушал исполнения до-мажорной кантаты № 51, убедился, что только «старая гвардия» дирижёров 1940-60-х годов играет как написал Бах (к четырём названным добавлю имена Ойгена Йохума, Гюнтера Рамина, Хельмута Виншермана, Нэвилла Мэрринера, Фрица Вернера, Антона Хайлера, Питера Геллхорна и Макса Поммера). Остальные же (их более двадцати) исполняли «русалочий» си-мажорный (особенно чувственно, да ещё и с «пузырями» у певицы и струнных, вышло у Тона Коопмана), а один горе-дирижёр — даже почти си-бемоль-мажорный, «расслабляющий». Правда, певцы пели странные для этих тональностей тексты, что-то про Бога: старина Бах явно «что-то напутал».
Думаете, все эти дирижёры-аутентисты не понимают, что творят? Как же! Ведь ответил один популярный нынешний пианист на реплику знакомого музыканта: «Борис, а ты неправ, играл сегодня так себе, даже из рук вон» — «Так это слышали только два-три человека в переполненном зале, а остальные-то кричали «ура!» Так что и этот «пианист» с громким именем, и дирижёры-аутентисты вносят свои лепты в процесс деградации слуховой культуры: одни — следуя за публикой вместо того, чтобы вести её за собой, другие — следуя за требованиями посторонних Музыке людей.
9.
Теперь хочу сказать о трактовке тональностей советскими композиторами. У тех, композиторский стиль которых сформировался до 1917 года (Глазунов, Глиэр, Мясковский, Прокофьев, Василенко, Ипполитов-Иванов), трактовка тональностей находится в основном русле традиций романтизма XIX века, хотя уже поздние романтики конца XIX века стали ломать обычное представление о тональности. А вот композиторы, чьё мужание происходило в 1920-е годы, в силу разных причин не только отказались от традиционной эмоциональной интерпретации тональностей, но и можно сказать, что они эти традиционные трактовки корёжили, и делали это в разной степени удачно. И было не так много композиторов, которые осваивали все возможные тональности.
Масштаб такой личности, как Дмитрий Шостакович, требует обратить особое внимание на его трактовки. Они парадоксальны. Мажорные — тёмные либо отдающие гротеском, минорные — высветляются, часто каким-то сарказмом, издёвкой, смехом. Можно сказать, что Шостакович выворачивает звучание тональностей наизнанку. Только самые трагические тональности (ми-бемоль минор, до минор, ми минор) и остатки юношеского романтизма в соль миноре трактуются им традиционно. А ведь он продолжал в музыке линию Бах-Бетховен-Шопен-Чайковский (его любимые композиторы, вместе с Бизе, Мусоргским и Малером) и первоначально следовал традиционной семантике тональностей (например, в Прелюдиях соч. 2, Фантастических танцах соч. 5).
Что сформировало у Шостаковича «наизнаночное» использование тональностей? Принято говорить, что в музыке Шостаковича отразились все беды и трагедии XX века. Мы никогда не сможем представить, как это происходит у гения, но и жизненные неурядицы и неудачи, как с ним, так и с ближним окружением, несомненно влияли на формирование стиля композитора. С самого начала Шостаковича, несмотря на признаваемый всеми гений, чиновники от музыки «окунали лицом в грязь». Это: неоставление в аспирантуре (из-за чего для заработка композитор работал тапёром в кинотеатре), непризнание его новаторства в трактовке музыки Шопена на одноимённом варшавском конкурсе, неисполнение Четвёртой симфонии (по-моему, самому великому творению музыки в XX веке), травля в связи с оперой «Леди Макбет Мценского уезда»... Мне кажется, именно тапёрство привело Шостаковича к мысли вывернуть тональности наизнанку и основательно покорёжить привычное. Как у тапёра в кино (а я ещё застал их в кинотеатрах 50-х годов), когда часто берётся какая-то популярная тема и импровизируется в противоположном эмоциональном строе, так и с тональностями: Шостакович явно издевался над традицией. Это было что-то вроде протеста против происходящего в стране, против тогдашних неграмотных композиторов-песенников, пытавшихся указывать всем музыкантам чтó и как сочинять, чтó и как исполнять.
Но с конца тридцатых годов у композитора начался процесс возвращения к «традиционной» трактовке тональностей (процесс, встроенный в эволюцию его музыкального стиля). В монументальном цикле «Двадцать четыре прелюдии и фуги», написанном почти через двадцать лет после «Двадцати четырёх прелюдий», Шостакович вернулся к шопеновской трактовке тональностей (конечно, не всех, но характерно, что в память одного из своих любимых композиторов он выбрал порядок тональностей из цикла прелюдий Шопена, а в фа-диез-мажорной прелюдии из цикла «Двадцати четырёх прелюдий и фуг» напрямую выразил своё преклонение перед польским гением). Следы былой парадоксальной трактовки заметны там, где настроения прелюдии и фуги одной тональности резко противопоставлены друг другу. Слово «традиционная» взята в кавычки потому, что гений Шостаковича не просто вернулся к романтической трактовке тональностей, но до такой степени обновил музыкальный язык, что звучание тональностей наполнилось современной трагичностью и горечью гротеска. Это слышно почти во всех (их немало) примерах его музыки. При этом обращает на себя внимание то, что процесс возврата к «традиционной» трактовке тональностей почти не коснулся симфоний композитора. В них он за редкими исключениями остался верен находкам 1930-х годов.
10.
Влияние инструментов, для которых сочинялась музыка, на трактовку тональностей — это особая тема, выходящая за рамки данного предисловия. Именно с появлением в конце XVIII века прототипов современных роялей начался процесс эмоциональной идентификации тональностей. Это связано с более слышными на рояле обертоновыми рядами каждого взятого звука, как с педалью, так и без педали (опускаю тонкости, связанные с функциями всех трёх педалей на современном концертном рояле). Именно пересекающиеся обертоновые ряды для каждой из ступеней основного трезвучия и придают тональности определённую эмоциональную окраску. Один из великих современных композиторов так увлекся этими обертоновыми рядами, что построил на их основе свой уникальный музыкальный язык. Это Оливье Мессиан. От тональной системы он ушёл, конечно, очень далеко. Естественно, в его творчестве преобладала музыка для фортепиано. И его интересовал, в первую очередь, пространственно-звуковой эффект пересечения обертоновых рядов, а не эмоциональный. Не зря он был прекрасным органным композитором и органистом.
К слову, то, что Бах в 1-й половине XVIII века создал два тома ХТК, которые так удивительно звучат на современных роялях и в которых уже лежат основы эмоциональной трактовки тональностей XIX века, я считаю непостижимым чудом. Или он услышал это во время своих органных импровизаций на темы хоралов, когда нужно было вызвать совершенно определённые чувства у прихожан, связанные с темой хорала, обычно из жизни Христа? Бах ведь был одним из лучших мастеров в Европе по настройке новых органов.
Поздние европейские романтики, благополучно жившие и творившие на Западе без переживания особых катаклизмов, сохранили трактовку тональностей, сложившуюся в середине XIX века. Правда, лишь единицы пытались освоить все тональности — в циклах прелюдий, прелюдий и фуг, сборниках этюдов. В качестве примера таких композиторов я привёл прелюдии англичанина Йорка Боуэна и финна Селима Пальмгрена.
11.
Возможно (и наверняка), выбранные музыкальные примеры некоторым слушателям покажутся применимыми к нескольким моим прелюдиям-восьмистишиям. Да, такая вероятность существует. Есть близкие по эмоциональному воздействию тональности, что отражено в моих восьмистишиях. Например, трагические тональности (из которых особняком стоит ми-бемоль минор): ре минор и си-бемоль минор. Близки друг к другу и так называемые «мокрые» тональности, фа-диез мажор и си мажор, или «утренние» — ми-бемоль мажор и соль мажор. Близкими могут оказаться и тональности мажора и минора, например, до минор и ми мажор. Кто-то может почувствовать тонкости, разделяющие их, и то, что их сближает — а кто-то нет. Для последнего примера: такие разные композиторы на их схожести-непохожести построили одинаковый тональный план по частям своих крупных трёхчастных произведений (до минор—ми мажор—до минор): Бетховен в Третьем фортепианном концерте, Григ в Третьей скрипичной сонате, Скрябин в Третьей симфонии («Божественной поэме»), Рахманинов во Втором фортепианном концерте и Мясковский в Двадцать седьмой симфонии. При очень разном в целом содержании этих произведений эмоциональный план по частям очень схож.
По некоторым тональностям список примеров короткий. Это означает только одно: моё эмоциональное восприятие тональности не совпадает со сложившимся. Что-то должно же отличать мою систему восприятия от более распространённых! Например, «мой» фа мажор явно отличается от установившейся в музыке пасторальности этой тональности. Пасторальность свойственна в мировой музыке также соль мажору и ми мажору (последнему больше подойдёт термин «медитативность»), когда композитор использует их в медленных частях сонатно-симфонических циклов или просто в пьесах с неторопливым темпом. «Мои» соль мажор и ми мажор — другие, хотя пасторальность (и медитативность) в соответствующих восьмистишиях всё-таки присутствует. Кроме того, следует отметить, что не все тональности равно употребимы, особенно для духовых инструментов, и как следствие, в оркестровых партитурах.
12.
В истории музыки достаточно прекрасных композиторов, тонко чувствующих эмоциональную окраску тональностей, но их система лишь пересекается с моей, отражённой в восьмистишиях. Как пример такого композитора можно назвать Мориса Равеля, последнего «классика» в западноевропейской музыке. Используя тональности венских классиков, он изменял их гармонически до такой степени, что они теряли свой классический вид, но приобретали эмоциональную окраску, необходимую для конкретного произведения. Совпадения с моей системой были, но я бы назвал их случайными. Мажорность и минорность для Равеля уже не имели решающего значения. В поисках гармонии в окружающем мире и не находя его, он в бóльшей степени отразил в своём творчестве трагедии и драмы смены эпох, чем, например, Дебюсси, который при всех своих поисках словно отстранял от себя Время и в целом оставался в романтических традициях эмоционального толкования тональностей (романтические корни его музыки особенно заметны в произведениях 1879-1893-х гг.; кстати, Дебюсси прекрасно знал музыку Шопена, что позволило ему стать одним из редакторов французского многотомного издания сочинений польского романтика). Для Дебюсси важнее были драма и трагедия состояния, чем движения, что было свойственно Равелю. Сочинявший на стыке эпох, Равель в подходе к тональностям чем-то похож на нашего Шостаковича.
13.
Есть ещё одно обстоятельство, которое объясняет, почему мне не подошли произведения некоторых хороших (и совсем не «глухих эмоционально» к тональностям) композиторов. Изучая их биографии, я пришёл к выводу, что если у композитора отсутствует академическая подготовка (как, например, у многих английских композиторов) или он осознал своё призвание сочинять музыку довольно поздно (например, Руссель, Римский-Корсаков или Стравинский) и если он при этом ещё и не гений (подобно Модесту Мусоргскому, Александру Бородину или Джузеппе Верди), то система эмоциональной трактовки тональностей у него так и не складывается. Из-за этого некоторые их инструментальные произведения режут мне слух (или оставляют равнодушным) так же, как в кинематографе озвучивание одних прекрасных актёров (которых видишь на экране) легко узнаваемыми голосами других. Иногда это была вынужденная мера, но часто, из-за отсутствия соответствующего слуха у режиссёра, становилась отличительной (а для меня неприемлемой) чертой даже великих — таких, как Андрей Тарковский. Но, справедливости ради, следует сказать, что названные три композитора (Руссель, Римский-Корсаков и Стравинский) были великими мастерами оркестрового письма и нужного эмоционального отклика у слушателей добивались с помощью оркестровых красок (в симфонических и сценических произведениях), как и Тарковский — изобразительной составляющей своих фильмов.
14.
Для меня, как слушателя, совершенным особняком среди композиторов в контексте всего вышесказанного стоит венгерский гений Бела Барток. Если для композиторов, на музыку которых я ссылаюсь, тональности существуют априори, то для Бартока (за исключением ранних произведений) они узнаются только в развитии творческой идеи произведения. Хотя композитор не принадлежал к музыкальному авангарду, в каждом своём сочинении он строит совершенно самостоятельную ладовую систему, которая опирается на первые звуки (даже немузыкальные — как в третьей части Концерта для струнных, ударных и челесты) и развивается согласно авторскому замыслу. Барток — демиург в каждом своём произведении. Произведение существует в собственной системе ладов, гармонии, правил и законов. В своём «космосе», как можно было бы выразиться: недаром основное педагогическое сочинение для фортепиано композитор назвал «Микрокосмосом». А внутренняя эмоциональность его музыки кардинально противопоставила Бартока композиторам-авангардистам XX века.
В приведённом мною раннем сочинении, ми-минорной Скрипичной сонате, указанная композитором тональность возникает в первой части именно как развитие первого звука фортепиано (как и ля минор во второй части). Когда слушаешь музыку Бартока, начинаешь понимать, что каждый звук для него был осязаем как живое существо со своими желаниями, эмоциями и характером. Для строгих музыковедов это может показаться бредом, но слышат ли они Музыку, когда препарируют нотный текст? Главная ошибка их, пишущих о его музыке — это попытка найти черты, свойственные его произведениям в целом (в рамках «очередного» этапа творческого пути), хотя композиторское мышление Бартока таково, что каждое его сочинение написано по законам, существующим только в данном сочинении. И, мне кажется, это касается не только отдельных произведений, но всей музыки композитора.
Напомню творческое кредо венгерского гения: «Я должен признаться, что вся моя музыка... является в первую очередь делом чувства и инстинкта. Не спрашивайте меня, почему я написал так или иначе. На все это можно дать лишь один ответ: как я чувствовал, так и писал. Пусть говорит сама за себя музыка. Надеюсь, она настолько ясна и сильна, что сумеет за себя постоять» (из беседы с Д. Дилле 1937 г.). Барток четыре раза заново начинал строить новый «космос» в своей музыке: трижды начинал отсчёт нумерации опусов, словно осознавал, что с какого-то момента он начинает новый «космос» (1-й «космос» 1890-94 гг.: opp.1-31; 2-й «космос» 1894-98 гг.: opp.1-21; 3-й «космос» 1898-1921 гг.: opp.1-21; 4-й, основной, «космос» 1921-45 гг. уже без опусов). Почему-то это обстоятельство прошло мимо внимания исследователей его музыки. Творческий путь венгерского гения — это как Лестница Иакова, по которой он поднимался к Богу, и с каждой новой ступени видел мир как новую Вселенную, и нового себя в ней.
15.
Среди современных композиторов, почти не писавших тональной музыки, и музыкантами, и критиками, и слушателями выделяется фигура Альфреда Шнитке. Его творчество (за исключением стилистических и цитатных экскурсов в прошлые эпохи) по эмоциональному состоянию исчерпывалось бы всего двумя основными «мрачными» тональностями — «адовым» ми-бемоль минором и «самоубийственным» соль-диез минором с редкими модуляциями в «тональность конца» ре минор и в саркастическое самооплакивание си-бемоль минора — если бы Шнитке писал тональную музыку. (Естественно, я не говорю здесь о киномузыке композитора. Там был другой заказ.) При всей искренности его серьёзной музыки, мне кажется, Шнитке стал заложником своих первых успехов у «протестной» части слушателей, ждавших от музыки «чего-нибудь этакого, но только не традиционного». Сыграли свою роль в эмоциональной окраске его музыки и протестантско-иудейские корни, католичество по крещению и православие по духовнику. Этот христианско-иудейский «компот» в творческой душе Шнитке не оставляла места таким понятиям, как Надежда. Только так я могу объяснить modus vivendi его музыки. В христианском смысле мир музыки Шнитке — антипод миру музыки Баха.
Характерно, что эмоциональное тяготение к перечисленным четырём тональностям никак не отразилось в нередких тональных фрагментах его партитур, даже если содержание музыки прямо-таки требовало обращения к одной из этих тональностей. Всё, что угодно, но только не они! У композитора полностью отсутствовала хоть какая-то система эмоциональной трактовки тональностей. Это при его-то восприимчивой и легкоранимой душе!
Одна из самых «адовых» страниц его музыки, танго в «Истории доктора Фауста», написано в соль миноре. Как тут не вспомнить соль-минорный Dies irae в Реквиеме Верди! Но он-то у Верди объясним трагическими событиями его жизни в молодости. А у Шнитке? Что стало причиной такой глухоты композитора к эмоциональной стороне тональностей? В этом наглом и вульгарном танго я не чувствую никакой этической составляющей (как, впрочем, и в большинстве произведений композитора — увы!). Замысел автора понятен, но воплощение его в соль миноре? Не понимаю. Конечно, сравнивать Реквием Верди и танго из «Истории доктора Фауста» некорректно: разные авторские замыслы. Но ведь не стал исключением для Шнитке и его Реквием с мрачным или, как отмечали, «инквизиторским» звучанием всех частей заупокойной мессы. Из христианских Веры, Надежды и Любви там осталось место только для Веры, что в контексте христианского учения выглядит неубедительно и сектантски. В этом смысле Шнитке вполне в русле модернистских воплощений идеи Реквиема в западно-европейской музыке XX века. Словно стесняясь своей чувствительности, композитор уходит почти сразу в атональную и серийную технику письма, очищая таким образом Веру от человеческих эмоций («очищение» упомянутым «компотом», если сказать точнее и в богословском ракурсе). Неужели это последствия первых лет его занятий музыкой на случайных и возможно неважно настроенных инструментах? Кто знает. Ведь музыкальный слух у Шнитке к моменту начала профессионального обучения был. Но тональности при вступительных испытаниях, как признавался потом композитор, он не различал, все ноты называл по до мажору.
16.
Среди примеров нередко встречаются произведения, для которых самим автором была заявлена программа (или само название указывает на содержание). Эти программа (или содержание) могут не совпадать с моим восьмистишием (особенно это касается Листа). Прошу в таких случаях отвлечься от авторской воли и воспринимать произведение как непрограммное: то, что предлагает моё восьмистишие — лишь одна из бесконечных возможностей восприятия такого произведения. Музыка бесконечно шире и глубже всех литературных, скульптурных, изобразительных и пейзажных смыслов, обозначенных в названии пьесы или в эпиграфах к нему. Образцом в этом смысле является для меня Клод Дебюсси, который дал своим прелюдиям названия, но в предисловии просил исполнителя называть пьесу только после её исполнения — чтобы не навязывать свой образ слушателю.
Хочу обратить внимание на то, что число примеров у многих композиторов исчисляется единицами. Это происходит не потому, что я наудачу выхватывал из их произведений что-то подходящее. Просто отсутствуют записи их музыки на пластинках и компакт-дисках. Это касается не только малоизвестных и почти забытых композиторов, но и таких, которые своим талантом сделали бы честь любой национальной культуре. Благодаря таким звукозаписывающим фирмам, как NAXOS, они постепенно возвращаются современным слушателям. Поэтому я увеличил число примеров из произведений таких композиторов, и не только потому, что их эмоциональная трактовка тональностей близка моей, но и чтобы познакомить читателя-слушателя с интересной музыкой.
Примечания
1. В названии прелюдии в скобках даётся номер прелюдии-восьмистишия в моём базовом цикле «Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия».
2. Если инструментальный состав не указан, то произведение написано для фортепиано.
3. Крупные многочастные произведения помещены в отдельные папки внутри основной папки по тональности. В этом случае отдельные части могут быть написаны композитором в других тональностях, которые указывается в скобках после названия соответствующей части.
4. В каждой папке примеры пронумерованы не по времени создания, а по году рождения композитора.
5. Хотя для многих произведений у меня есть любимые и, возможно, лучшие исполнения, я часто выбирал других выдающихся исполнителей — хотя бы для того, чтобы познакомить с ними читателей и слушателей. В тексте и в названиях они не упоминаются, но часто указываются в одном из полей реквизитов трека при его прослушивании. В тексте статьи название произведения я приводил с именем исполнителя только в том случае, когда его интерпретация на мой взгляд характеризуется удивительным пониманием исполняемого. Для произведений, где выбор ограничивался одним-двумя исполнителями (из-за отсутствия достаточного количества записей), имя исполнителя, как правило, не приводится.
6. Названия некоторых песен Шуберта переведены мною заново — в соответствии с их содержанием.
7. Все произведения, которые есть в моей фонотеке в lossless-формате, сконвертированы в mp3 с битрейтом 320, за исключением песен Шуберта, в которых даже при сжатии в mp3 с таким высоким битрейтом пропадает очень многое.
8. Некоторые произведения с выбранными мною исполнителями, которых нет в Интернете, оцифрованы с грампластинок и размещены в lossless-формате.
9. Слушать лучше с помощью медиаплееров, у которых есть возможность упорядочить очередь по имени файла (например, Winamp).
Буду благодарен за все замечания по примерам и замеченные ошибки.
P. S. Даже если читатель не согласен с моей концепцией, пусть попробует, скачав соответствующую папку примеров, погрузиться в ауру выбранной тональности. И один совет от первых читателей и слушателей: не торопитесь, скачав все папки, «по диагонали» пройтись по всем тональностям.
1 (2). Прелюдия до мажор
«Полюс света» среди всех тональностей (ей противостоит «полюс тьмы» — ми-бемоль минор). Музыкальная идея, возникшая у композитора в до мажоре, удерживает развитие от модуляций в большинство тональностей: слишком устойчива «сила тяготения» до мажора. С одной стороны, любые модуляции наполняют до-мажорные произведения всем богатством музыкальных и эмоциональных светотеней. Не каждый композитор способен сделать это нетривиально и уникально. С другой стороны, именно благодаря этой «силе тяготения» финальный раздел произведений, написанных в до миноре, для усиления радости от достижения цели развития завершается до мажором гораздо чаще, чем это бывает в других минорных тональностях (финал «Поэмы экстаза» Скрябина, финал Четвёртой симфонии Танеева, финал Второго фортепианного концерта Рахманинова). Кратковременные же модуляции в до мажор делают более контрастными тени в тональностях, в которые происходит возвращение (средний эпизод Ноктюрна до минор соч. 48 № 1 Шопена, появление темы любви в «Ромео и Джульетте» Прокофьева). Распространённый предрассудок считать эту тональность банальной, «учебной» (с неё обычно начинается изучение музыкальной грамоты), резко сокращает число обращений к ней, особенно у романтиков. Мне кажется, создание великих произведений в до мажоре было доступно только таким гениям, как Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Прокофьев. О Прокофьеве стоит сказать особо. Безусловно он — «композитор до мажора». Вся его музыка — как чистый белый лист, на который он наносит разные краски, обозначая светотени с помощью добавления диезов и бемолей (предпочитая первые), осваивая таким образом тональности, но всегда остаётся ощущение, что в любой подходящий момент он разрешит развитие музыкальной ткани таким же чистым белым листом, то есть до мажором. Не зря среди его сочинений так много до-мажорных частей и разделов. Для Прокофьева все тональности — это производные от до мажора. Не могу не сказать о до мажоре у Франца Шуберта. Хотя в списке примеров три его песни и симфония, тональность на протяжении всей жизни композитора именно в песнях была эмоционально окрашена практически противоположно: мрачная, тревожная, она напоминает мне трясину с её притяжением, в которой тонут все надежды (хотя встречаются примеры пасторальной трактовки до мажора, которых я здесь не привожу): «Морская тишь» («Meeres Stille») D. 216, «Песнь жизни» («Lebenslied») D. 508, Канцона «Non t’accostar all’ urna» D. 688 № 1, «Гондольер» («Gondelfahrer») D. 808, «Всевластие» («Die Allmacht») D. 852. В инструментальной музыке, кроме этой мрачности, появление до мажора часто бывает связано с карнавальностью, где под маской «светлой» тональности обычно скрывается главный герой и победитель — смерть. Чтобы не быть голословным, приведу ряд подобных произведений: Симфония № 6 D. 589, Фантазия «Скиталец» D. 760, Соната для фортепиано в 4 руки D. 812, Фантазия для скрипки и фортепиано D. 934, Струнный квинтет D. 956. И вдруг в самом конце жизни — как вспышка Сверхновой: Большая симфония! Непостижимо!
Да будет свет! — и мир пронзила Безудержная простота, И будто всех нас поразила Без сна и тени слепота.
Пока ещё глаза привыкнут, Где — небо, где — в снегах поля, И нас из прошлого окликнут: Мороз и солнце — без тепла.
001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Кантата «Jauchzet Gott in allen Landen!», BWV51 (исп. К. Томас) 001-2 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга № 1 до мажор из 2-го тома «Хорошо темперированного клавира» (далее — ХТК), BWV870 002-1 (1732-1809) Й. Гайдн. Соната до мажор, Hob.XVI 48 (часть II) 003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната для фортепианного дуэта до мажор, KV 521 (часть I) 003-2 (1756-1791) В.А. Моцарт. Симфония до мажор («Юпитер»), KV 551 (части I и IV) 004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната № 3 до мажор, соч. 2 № 3 (часть I) 004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Симфония № 1 до мажор, соч. 21 (часть I и IV) 004-3 (1770-1827) Л. ван Бетховен. «Творения Прометея», увертюра к балету, соч. 43 004-4 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната № 21 до мажор («Аврора»), соч. 53 (исп. А. Шнабель) 006-1 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром до мажор, соч. 11 (часть III) 009-1 (1794-1870) И. Мошелес. Концерт № 5 для фортепиано с оркестром до мажор, соч. 87 (часть III) 010-1 (1796-1868) Ф. Бервальд. Фортепианное трио до мажор (1845) (часть I) 011-1 (1797-1828) Ф. Шуберт. «Песня пахаря» («Pflügerlied»), D. 392 (исп. К. Прегардьен) 011-2 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня «Радость детства» («Freude der Kinderjahre»), D. 455 (исп. К. Прегардьен) 011-3 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня «Остановка» («Halt!»), № 3 из цикла «Прекрасная мельничиха», D. 795 № 3, соч. 25 № 3 (исп. И. Бостридж, Г. Виноградов, Ф. Вундерлих, Н. Гедда, К. Прегардьен, Э.Хёфлигер, А. Шётц, П. Шрайер) 011-4 (1797-1828) Ф. Шуберт. Симфония № 9 до мажор («Большая»), D. 944 (часть I) 017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд до мажор, соч. 10 № 1 017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия № 1 до мажор, соч. 28 № 1 018-1 (1810-1856) Р. Шуман. Токката до мажор, соч. 7 018-2 (1810-1856) Р. Шуман. Фантазия до мажор, соч. 17 021-1 (1811-1886) Ф. Лист. Этюд № 1 «Прелюдия» из «12 этюдов высшей исполнительской трудности» 026-1 (1813-1883) Р. Вагнер. Вступление к опере «Нюрнбергские майстерзингеры» 030-1 (1814-1865) Г.В. Эрнст. Этюд № 4 до мажор для скрипки соло, из «Шести полифонических этюдов» (1864) 033-1 (1815-1883) Р. Фолькман. Серенада № 1 для струнного оркестра до мажор, соч. 62 (часть V) 039-1 (1820-1881) А. Вьётан. Романс без слов для скрипки и фортепиано, соч. 7 № 3 040-1 (1822-1882) И. Рафф. Струнный квартет № 8 до мажор, соч. 192 № 3 (части I и VII) 051-1 (1835-1918) Ц. Кюи. Прелюдия до мажор, соч. 64 № 1 052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Этюд до мажор, соч. 52 № 1 052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Фуга до мажор, соч. 161 № 6 056-1 (1838-1920) М. Брух. Струнный квинтет ля минор, изд. посм. (часть II) 064-1 (1843-1907) Э. Григ. «Гангар», из тетради V «Лирических пьес», соч. 54 № 2 085-1 (1857-1934) Э. Элгар. Симфония № 2 ми-бемоль мажор, соч. 63 (часть III) 090-1 (1860-1909) И. Альбенис. Этюд до мажор, соч. 65 № 1 091-1 (1860-1911) Г. Малер. Симфония № 7 ми минор (часть V) 092-1 (1861-1906) А. Аренский. Фортепианное трио № 2 фа минор, соч. 73 (часть III) 095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. «Движение», № 3 из цикла «Образы» (тетрадь I) (1905) 095-2 (1862-1918) К. Дебюсси. «Доктор Gradus ad Parnassum», № 1 из цикла «Детский уголок» (1908) 095-3 (1862-1918) К. Дебюсси. Прелюдия № 23 «Чередующиеся терции» (тетрадь II) (1913) 101-1 (1864-1932) Э. д'Альбер. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром ми мажор, соч. 12 (часть III) 104-1 (1865-1914) А. Маньяр. Прелюдия и фуга до мажор, соч. 1 № 3 110-1 (1866-1920) В. Ребиков. «Танцы», соч. 51 (части I и III) 127-1 (1873-1916) М. Регер. Юмореска, соч. 20 № 4 127-2 (1873-1916) М. Регер. Этюд, из цикла «Мечты у камина», соч. 143 № 8 128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Музыкальный момент до мажор, соч. 16 № 6 133-1 (1875-1937) М. Равель. Соната для скрипки и виолончели (часть IV) 135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия до мажор, соч. 30 № 1 141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Концерт № 2 для скрипки с оркестром до минор, соч. 43 (часть IV) 143-1 (1879-1936) О. Респиги. «Фонтан Тритон утром» (№ 2 из симфонической поэмы «Фонтаны Рима») 145-1 (1879-1951) Н. Метнер. Сказка до мажор, соч. 48 № 1 148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Прелюдия до мажор (без фуги) 149-1 (1882-1937) К. Шимановский. Этюд до мажор, соч. 4 № 4 150-1 (1882-1949) Х. Турина. Фортепианный квартет ля минор, соч. 67 (часть II) 156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Токката из Бразильской бахианы № 2 для оркестра 156-2 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Танец из Бразильской бахианы № 4 157-1 (1888-1914) А. Станчинский. Прелюдия в форме канона до мажор 159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Прелюдия до мажор, соч. 12 № 7 159-2 (1891-1953) С. Прокофьев. Концерт № 3 для фортепиано с оркестром до мажор, соч. 26 (часть I) (исп. Б. Джайнис) 159-3 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната № 4 до минор, соч. 29 (часть III) 159-4 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната для 2-х скрипок, соч. 56 (часть IV) 168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. Соната для кларнета и фортепиано (часть III) 171-1 (1902-1963) В. Шебалин. Струнный квартет № 6 си минор, соч. 34 (часть III) 173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Фантастический танец, соч. 5 № 1 178-1 (1922-1966) Г. Галынин. Концерт для фортепиано с оркестром до мажор (части I и III) 184-1 (1939-1999) В. Гаврилин. «На тройке», № 10 из «12 зарисовок для фортепиано в четыре руки»
Ссылка для скачивания: https://cloud.mail.ru/public/FLwF/P4msUm9c2 Число треков: 86 Общее время звучания: 6:36:15 Размер: 931.05 Мб
2 (19). Прелюдия до минор
Тональность, которую можно с полным правом назвать «бетховенской» — как и то, что Бетховена можно считать «композитором до минора». Примеров до минора в его творчестве немало, я привёл лишь небольшую часть их. Известно влияние музыки Бетховена на молодого Брамса, к которому перешла как по наследству трактовка до минора как противоборство человека судьбе, враждебным силам, окружению и т. п. Это чувствуется во вступительных тактах Первой симфонии (её когда-то даже называли в шутку «Десятой симфонией Бетховена», хотя она была закончена в 1876 году). Но сразу после первых тактов в силу вступает уже типично брамсовская трактовка тональности (начало с главной партией было написано задолго до написания всей симфонии, в 1862 году — вскоре после встречи с Кларой Шуман). Мы знаем, как повлияла на судьбу Брамса эта встреча. С момента этой встречи судьбой для Брамса становится любовь. Не всем дано такое переживание этого чувства, но у Брамса с этой встречи «бетховенская судьба» в произведениях трансформируется в «любовь как судьбу», что наиболее полно выражено в известной до-минорной третьей части Третьей симфонии. Это не музыка движения, а музыка погружения в состояние, из которого уже нельзя выбраться, а можно только жить дальше, неся нелёгкий груз всего, что будет связано с чувством-судьбой (основной лейтмотив брамсовских финалов — за редкими исключениями, как финал Четвёртой симфонии). В Третьей симфонии Брамс доносит всё это в фа-минорной четвёртой части симфонии. Моя прелюдия-восьмистишие включает и такую романтическую трактовку до минора. Но так как это связано со знанием всего творческого пути Брамса, я не стал включать третью часть Третьей симфонии в список примеров. В творчестве Брамса несколько произведений, которые в таком понимании музыки и тональности до минор ассоциируются с третьей частью этой симфонии. Один из первых примеров такой трактовки до минора у Брамса — во второй части Первого фортепианного квартета соч. 25. Драматический посыл этой части так велик, что влияет на характер ми-бемоль мажора третьей части квартета. При этом всё произведение находится «под знаком» соль минора первой части и финала. Но особенно хочется сказать о до-минорной Рапсодии для контральто, мужского хора и оркестра соч. 53 (т. н. Альтовой рапсодии — на слова И.В. Гёте), написанной в 1869 году, т. е. даже задолго до завершения Первой симфонии. Интересно, что одновременно с Альтовой рапсодией композитор работал над «Песней судьбы» для хора и оркестра соч. 54 (на стихи Ф. Гёльдерлина), которую закончил в следующем 1870 году. Значение этого произведения до сих пор недооценивается, хотя оно закрепляет тенденцию параллельного существования в творчестве композитора как «бетховенского» до минора, так и «брамсовского» — как погружения в состояние. В ми-бемоль-мажорной (тональность, параллельная до минору) «Песне судьбы» возникает до-минорный обширный эпизод типично «бетховенского» типа. В таком неоднозначном подходе к музыке и трактовке тональности Брамс не был первым или единственным. Аналогичные двоякие интерпретации других тональностей движения (а до минор именно «тональность движения») есть, например, у Шопена, музыку которого Брамс любил и прекрасно знал. Ещё при жизни Брамса появился композитор, в творчестве которого возник синтез «бетховенского» и «брамсовского» толкования до минора. Габриэль Форэ, переживший в молодости трагедию неразделённой любви, повлиявшую на всю его оставшуюся долгую жизнь, воплотил в до миноре идею не только «любви-судьбы», но и «любви-катастрофы», «любви-разрушительницы», в которую как в жернова попала его легко ранимая душа. Форэ, как и Бетховена, можно назвать «композитором до минора», «своего» до минора. И ещё одно лирическое отступление — по поводу исполнения шопеновского до-минорного («Революционного») этюда Альфредом Корто. Когда в юности я впервые услышал это исполнение, в какой-то момент я почувствовал, что вдруг оторвался от земли и взлетел. И весь этюд — как движение и борьба в полёте. А все остальные пианисты, даже самые-самые, в своих интерпретациях оставались на земле. Спустя годы я нашёл разгадку этого волшебства французского пианиста, просмотрев нотный текст этюда. Ф. Шопен в такте 27 репетицией (повторением) ноты фа словно разрывает лигу в левой руке. А. Корто, следуя авторскому замыслу и понимая, что не всё можно записать нотными знаками, подготавливает этот разрыв, играя три ноты (соль-фа-фа) пунктирно. Эта люфт-пауза польского гения и французского пианиста полностью преображает смысл этюда. Именно там слушатель «отрывается от земли» (эти ноты — как последние три шага перед прыжком). Причём А. Корто считал такое прочтение шопеновского текста настолько естественным, что обошёл его вниманием в своих методических комментариях для исполнителей. К сожалению, после Альфреда Корто на это место в тексте Шопена никто не обращает внимания: играют очень ровно, слитно и на педали.
О гнев, о ярость, о кураж, Мускулатурие гранита! Ты памятник себе создашь Там, где катком земля убита.
Что из того, что жертвы есть — Ведь список их судьбой предложен. Потомки воздадут им честь: К твоим ногам цветы возложат.
001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга № 2 до минор из 1-го тома ХТК, BWV847 003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Фуга до минор для двух фортепиано, KV 426 003-2 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната № 14 до минор KV 457 (часть I) 003-3 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт № 24 для фортепиано с оркестром до минор, KV 491 (часть I) 004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Фортепианное трио № 3 до минор, соч. 1 № 3 (часть IV) 004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната № 8 до минор («Патетическая»), соч. 13 (части I и III) 004-3 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Струнный квартет до минор, соч. 18 № 4 (часть I) 004-4 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Концерт № 3 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 37 (часть I) 004-5 (1770-1827) Л. ван Бетховен. «Кориолан», увертюра для оркестра, соч. 62 004-6 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Симфония № 5 до минор, соч. 67 (часть I) 004-7 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната № 32 до минор, соч. 111 (часть I) 004-8 (1770-1827) Л. ван Бетховен. 32 вариации на собственную тему до минор, WoO 80 009-1 (1794-1870) И. Мошелес. Концерт № 7 для фортепиано с оркестром до минор («Патетический»), соч. 93 (части I и III) 010-1 (1796-1868) Ф. Бервальд. Симфония № 3 до мажор («Singuliere») (часть III) 011-01 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня «Жалоба Колмы» («Kolmas Klage»), D. 217 (исп. М. Прайс) 011-02 (1797-1828) Ф. Шуберт. Симфония № 4 до минор («Трагическая»), D. 417 (часть I) 011-03 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня «Пришельцы из преисподней» («Gruppe aus dem Tartarus»), D. 583, соч. 24 № 1 (исп. К. Молль) 011-04 (1797-1828) Ф. Шуберт. Послание «Господину Йозефу фон Шпауну...» (Epistel «An Herrn Josef von Spaun, Assessor in Linz»), D. 749 (исп. Ф. Лэнгридж) 011-05 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня «Из Гелиополиса II» («Aus Heliopolis II»), D. 754 (исп. К. Молль) 011-06 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня «Охотник» («Der Jäger»), № 14 из цикла «Прекрасная мельничиха», D. 795 № 14, соч. 25 № 14 (исп. И. Бостридж, Г. Виноградов, Ф. Вундерлих, Н. Гедда, К. Прегардьен, Э.Хёфлигер, А. Шётц, П. Шрайер) 011-07 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. «Охотник» («Der Jäger»), № 14 из цикла «Прекрасная мельничиха», D. 795 № 14, соч. 25 № 14 011-08 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня «Оцепенение» («Erstarrung»), № 4 из цикла «Зимний путь», D. 911 № 4, соч. 89 № 4 (исп. П. Андерс, И. Бостридж, Й. Кауфман, Х.Й. Маммель, П. Пирс, Э. Хёфлигер, П. Шрайер) 011-09 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. «Оцепенение» («Erstarrung»), № 4 из цикла «Зимний путь», D. 911 № 4, соч. 89 № 4 (исп. М. Гринберг) 011-10 (1797-1828) Ф. Шуберт. Соната до минор, D. 958 015-1 (1804-1885) Ю. Бенедикт. Концерт для фортепиано с оркестром до минор, соч. 45 (часть I) 016-1 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Соната для альта и фортепиано до минор (1823-24) 017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд до минор («Революционный»), соч. 10 № 12 (исп. А. Корто) 017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия № 20 до минор, соч. 28 № 20 017-3 (1810-1849) Ф. Шопен. Полонез до минор, соч. 40 № 2 017-4 (1810-1849) Ф. Шопен. Ноктюрн до минор, соч. 48 № 1 021-1 (1811-1886) Ф. Лист. Этюд № 8 «Дикая охота» из «12 этюдов высшей исполнительской трудности» 021-2 (1811-1886) Ф. Лист. Полонез № 1 021-3 (1811-1886) Ф. Лист. «Гроза», № 5 из цикла «Годы странствий. Первый год. Швейцария» 026-1 (1813-1883) Р. Вагнер. Траурный марш Зигфрида из 3-го действия оперы «Закат богов» 036-1 (1818-1882) Т. Куллак. Концерт для фортепиано с оркестром до минор, соч. 55 (часть I) 037-1 (1818-1891) А. Литольф. Симфонический концерт № 3 для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор, соч. 45 (часть II) 037-2 (1818-1891) А. Литольф. Симфонический концерт № 5 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 123 (часть IV) 039-1 (1820-1881) А. Вьётан. Романс без слов для скрипки и фортепиано, соч. 7 № 2 040-1 (1822-1882) И. Рафф. Фортепианное трио № 1 до минор, соч. 102 (часть I) 040-2 (1822-1882) И. Рафф. Соната № 5 для скрипки и фортепиано до минор, соч. 145 (часть IV) 040-3 (1822-1882) И. Рафф. Фортепианный квартет № 2 до минор, соч. 202 № 2 (часть I) 042-1 (1823-1892) Э. Лало. Фортепианное трио № 1 до минор, соч. 7 (часть I) 044-1 (1824-1896) А. Брукнер. Симфония № 1 до минор (часть I) 044-2 (1824-1896) А. Брукнер. Симфония № 2 до минор (часть IV) 048-1 (1833-1897) И. Брамс. Фортепианный квинтет фа минор, соч. 34 (часть III) 048-2 (1833-1897) И. Брамс. Струнный квартет № 1 до минор, соч. 51 № 1 (часть I) 048-3 (1833-1897) И. Брамс. Симфония № 1 до минор, соч. 68 (часть I) 048-4 (1833-1897) И. Брамс. Фортепианное трио № 2 до мажор, соч. 87 (часть III) 052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Соната № 1 для виолончели и фортепиано до минор, соч. 32 (часть I) 052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Симфония № 3 до минор, соч. 78 (часть II) 060-1 (1840-1893) П. Чайковский. Скерцо для скрипки и фортепиано, № 2 из «Воспоминаний о дорогом месте», соч. 42 № 2 063-1 (1842-1912) Ж. Массне. Концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор (часть III) 064-1 (1843-1907) Э. Григ. Соната № 3 для скрипки и фортепиано до минор, соч. 45 (части I и III) 065-1 (1844-1937) Ш.М. Видор. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 77 (часть I) 066-1 (1845-1924) Г. Форэ. Фортепианный квартет № 1 до минор, соч. 15 066-2 (1845-1924) Г. Форэ. Элегия для виолончели и фортепиано, соч. 24 066-3 (1845-1924) Г. Форэ. Фортепианный квартет № 2 соль минор, соч. 45 (часть II) 066-4 (1845-1924) Г. Форэ. Прелюдия до минор, соч. 103 № 8 066-5 (1845-1924) Г. Форэ. Фортепианный квинтет № 2 до минор, соч. 115 (часть I) 066-6 (1845-1924) Г. Форэ. Соната № 2 для виолончели и фортепиано соль минор, соч. 117 (часть II) 070-1 (1850-1900) З. Фибих. Воспоминания, соч. 41 № 158 071-1 (1850-1924) К. Шарвенка. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 56 (часть III) 072-1 (1851-1931) В. д'Энди. Романс без слов, соч. 1 № 2 082-1 (1856-1915) С. Танеев. Симфония № 4 до минор, соч. 12 (часть I) 091-1 (1860-1911) Г. Малер. Симфония № 2 до минор (часть I) 093-1 (1861-1926) Г. Катуар. Прелюдия до минор, соч. 17 № 3 096-1 (1862-1934) Ф. Делиус. Концерт для фортепиано с оркестром до минор (1904) (часть III) 098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия до минор, соч. 17 № 20 100-1 (1863-1937) Г. Пьерне. Концерт для фортепиано с оркестром до минор, соч. 12 (часть I) 103-1 (1864-1956) А. Гречанинов. Фортепианное трио № 1 до минор, соч. 38 (часть I) 104-1 (1865-1914) А. Маньяр. Фугетта до минор, соч. 1 № 1b 104-2 (1865-1914) А. Маньяр. Симфония № 1 до минор, соч. 4 (части I и IV) 105-1 (1865-1931) К. Нильсен. Струнный квартет соль минор, соч. 13 (часть III) 118-1 (1870-1894) Г. Лекё. Фортепианное трио до минор (части I и III) 122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Симфония № 3 до минор «Божественная поэма», соч. 43 (часть I) 126-1 (1872-1958) Р. Воан-Уильямс. Фортепианный квинтет до минор (часть I) 127-1 (1873-1916) М. Регер. Импровизация, соч. 18 № 5 127-2 (1873-1916) М. Регер. Импровизация, соч. 18 № 8 127-3 (1873-1916) М. Регер. Нордическая баллада, из цикла «Акварели», соч. 25 № 4 127-4 (1873-1916) М. Регер. Соната для виолончели и фортепиано фа мажор, соч. 78 (часть II) 128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 18 (часть I) 128-2 (1873-1943) С. Рахманинов. Соната для виолончели и фортепиано соль минор, соч. 19 (часть II) 128-3 (1873-1943) С. Рахманинов. Этюд-картина до минор, соч. 39 № 1 133-1 (1875-1937) М. Равель. Ригодон, № 4 из цикла «Гробница Куперена» 141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Фортепианный квинтет № 1 до минор, соч. 1 (часть I) 141-2 (1877-1960) Э. Донаньи. Токката, из «Юморесок в форме сюиты», соч. 17 № 2 145-1 (1879-1951) Н. Метнер. Соната фа минор, соч. 5 (часть II) 145-2 (1879-1951) Н. Метнер. Пьеса № 2 из «Трёх новелл», соч. 17 № 2 145-3 (1879-1951) Н. Метнер. Соната-сказка до минор, соч. 25 № 1 (часть III) 145-4 (1879-1951) Н. Метнер. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 33 (часть I) 147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Симфония № 1 до минор, соч. 3 (часть III) 147-2 (1881-1950) Н. Мясковский. Соната № 3 до минор, соч. 19 147-3 (1881-1950) Н. Мясковский. Струнный квартет № 2 до минор, соч. 33 № 2 (часть I) 149-1 (1882-1937) К. Шимановский. Соната № 1 до минор, соч. 8 (части I и IV) 152-1 (1883-1947) А. Казелла. Соната для виолончели и фортепиано до минор, соч. 8 (части I и III) 152-2 (1883-1947) А. Казелла. Симфония № 2 до минор, соч. 12 (части I, II и IVa) 152-3 (1883-1947) А. Казелла. Концерт для виолончели с оркестром до минор, соч. 58 (часть I) 152-4 (1883-1947) А. Казелла. Концерт для фортепиано, литавр, ударных и струнных до минор, соч. 69 (части I и III) 156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Хорал из Бразильской бахианы № 4 156-2 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Фуга из Бразильской бахианы № 8 для оркестра 157-1 (1888-1914) А. Станчинский. Прелюдия до минор 157-2 (1888-1914) А. Станчинский. Эскиз до минор, соч. 1 № 1 158-1 (1891-1953) В. Задерацкий. Прелюдия № 20 до минор 159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната № 4 до минор, соч. 29 (часть I) 160-1 (1892-1955) А. Онеггер. Симфония № 1 (часть I) 161-1 (1892-1966) А. Лурье. Дуэт (Дивертисмент) для скрипки и альта (1943) (часть I) 166-1 (1897-1984) П. Бен-Хаим. Фортепианный квартет до минор, соч. 4 (часть I) 173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия до минор, соч. 34 № 20 173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 35 173-3 (1906-1975) Д. Шостакович. Симфония № 4 до минор, соч. 43 (часть I) 176-1 (1919-1996) М. Вайнберг. Пьеса № 6 из «Детского альбома, тетрадь I», соч. 16 № 6 178-1 (1922-1966) Г. Галынин. Фортепианное трио ре минор (часть II) 179-1 (1925-1996) Б. Чайковский. Соната № 1 до минор (части I и III)
Ссылки для скачивания: часть 1 — https://cloud.mail.ru/public/JLCD/h6CdDUq9u часть 2 — https://cloud.mail.ru/public/BBAY/aMTod2UPW
Число треков: 147 Общее время звучания: 16:45:53 Размер: 2.28 Гб
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.