От переводчика
Данное в оригинале по-французски название статьи («Любите ли вы Брамса?») отсылает к названию популярного в свое время романа Франсуазы Саган. Возникновение этого текста, впервые появившегося в первом американском издании данной книги, довольно необычно. Его написанию предшествовала любопытная ситуация, возникшая на концерте Нью-Йоркского филармонического оркестра под руководством Л. Бернстайна,　сопровождавшего исполнение Г. Гульдом Первого концерта Брамса 6 апреля 1962-го года. Вопреки традиции, перед началом концерта Бернстайн обратился к публике с заявлением, текст которого приводится ниже. Видимо, как своего рода ответ на эту речь, Гульд и написал свою статью, которая, однако, при его жизни осталась по каким-то причинам неопубликованной.

* * *

«Не волнуйтесь, мистер Гульд сейчас будет здесь! У меня нет привычки говорить перед концертом, за исключением четверга, но любопытная ситуация, которая возникла сегодня, заслуживает, с моей точки зрения, нескольких объяснительных слов. Вы услышите сейчас, скажем так, неортодоксальную интерпретацию концерта Брамса ре минор; интерпретацию, отличающуюся от всех тех, какие мне когда-либо доводилось слышать и, впрочем, от всех тех, какие я мог бы себе вообразить; отличную и по своим исключительно медленным темпам и по своим частым нарушениям динамических указаний автора. Я не могу сказать, что полностью согласен с концепцией мистера Гульда, из чего возникает следующий интересный вопрос: а почему в этом случае, несмотря ни на что, я все же согласился дирижировать сегодняшним концертом? [смех в зале] Так вот, я это делаю по следующим причинам: во-первых, поскольку мистер Гульд является в высшей степени серьезным и квалифицированным артистом, мне представляется необходимым принять всерьез то, что он совершенно чистосердечно задумал; во-вторых, его концепция более чем интересна, и у меня возникло ощущение, что будет хорошо, если вы тоже с ней познакомитесь.

Помимо всего прочего, здесь остается проблема: кто главный при исполнении концерта для фортепиано с оркестром? Солист или дирижер? [смех в зале] Ответ очевиден, конечно: в одних случаях один, в иных - другой, в зависимости от конкретных личностей. Но эти личности обычно - с помощью убеждения, шарма, либо даже угроз, - достигают согласия, с тем, чтобы возникло единство в их интерпретации. Единственный раз на протяжении моей жизни я вынужден был подчиниться совершенно новым и совершенно неприемлемым для меня идеям солиста, и это произошло, когда в прошлый раз я аккомпанировал мистеру Гульду [смех в зале]. На этот раз, однако, различия между нашими концепциями столь велики, что у меня возникло ощущение необходимости слегка прояснить ситуацию. Снова повторю свой вопрос: какие причины вынудили меня все-таки согласиться дирижировать сегодня? Почему я не устроил маленький скандальчик, с тем, чтобы принудить солиста к подчинению, либо не попросил продирижировать сегодняшним концертом моего ассистента? Да потому, что я был счастлив случаю, дарующему мне осознание новых возможностей в интерпретации этого столь заигранного произведения; еще потому, что, сверх того, в интерпретации мистера Гульда есть моменты, поразительные по своей свежести и убедительности, далее, потому, что все это дает нам возможность лучше понять этого исключительного художника, который заодно является и музыкальным мыслителем; и, в конце концов, потому, что в музыке есть нечто, обозначенное Димитрием Митропулосом как «спортивный элемент» - некий фактор любопытства, приключения, эксперимента. Могу заверить вас, что сотрудничать с мистером Гульдом в концерте Брамса - это истинное приключение. Под этим углом зрения мы и представим сейчас его вам...»
1) Перевод выступления Бернстайна приводится по расшифровке аудиозаписи концерта, вышедшего впоследствии на CD.
2) По четвергам Л. Бернстайн имел обыкновение делать перед своим выступлением некоторые комментарии по поводу исполняемых сочинений.

В своем недавнем, широко обсуждавшемся выступлении, мистер Леонард Бернстайн привлек внимание к тому, что он считает в моем исполнении Концерта ре минор Брамса определенными отклонениями от норм интерпретации. Перед началом концерта он заявил, что слушателям предстоит услышать самое медленное, и, в определенном смысле, самое своевольное исполнение из всех, которые он когда-либо знал. В качестве описательного комментария оба этих замечания были вполне справедливыми — действительно, это было исключительно сдержанное по темпам исполнение, в котором действительно на протяжении всего сочинения упорно сохранялось одно и то же мерное движение (что можно было истолковать и как своеволие). Однако господа нью-йоркские журналисты, всегда стремящиеся увидеть на страницах газет свое собственное мнение, быстренько переделали замедленность в напыщенность, упорство — в тупость, и дали понять, что, вне сомнения, на концерте вовсю разгорелась классическая ссора между исполнителем и дирижером. В действительности ничего подобного там не произошло. Мистер Бернстайн, хотя и полностью не согласный с моей трактовкой сочинения, тем не менее, проявил великодушие и рискнул поддержать мою интерпретацию, и то, что в результате получилось, при всей своей субъективности, не оказалось, конечно, исполнением, лишенным всякой логики. Мы никоим образом не затевали одной из этих знаменитых дуэлей по принципу: «Все, что ты можешь сделать, я сделаю еще медленнее». В действительности, единственный аспект в существенно искаженных прессой замечаниях мистера Бернстайна, который меня задел, это был вывод о том, что «странности» этой интерпретации были рассчитаны заранее с целью обратить на себя внимание, и при этом игнорировались авторские указания, зафиксированные в партитуре. Если бы дело обстояло таким образом, то это означало бы прямое противоречие с моими взглядами на фортепианный концерт XIX века, форма которого, в чем я глубоко убежден, издавна страдала излишествами. Не случайно, что действительно удачно скомпонованные концерты — удачно как с точки зрения реакции публики, так и с точки зрения своего музыкального содержания — были созданы композиторами, так сказать, второго ряда: Григом и Листом, например, то есть композиторами, лишенными дара подлинного симфонизма. С другой стороны, монументальные фигуры, вроде Бетховена и Брамса, в качестве творцов фортепианных концертов почти никогда не достигали подобного успеха. Возможно, так происходило из-за присущей им неспособности потакать абсурдным условностям структуры жанра, куда входят: непременная оркестровая экспозиция, предназначенная для того, чтобы возбудить слушательские ожидания в преддверии грандиозного драматического вступления сольной партии; утомительная из-за многочисленных повторений тематическая структура, (позволяющая солисту продемонстрировать свои способности исполнить данную фразу еще более шикарно, чем тот парень-кларнетист, который только что сыграл ее), а, кроме того, старомодный аристократизм стиля, в котором писались каденции, словно позирующие перед нами всеми своими трелями и арпеджио, этими вычурными щебетаниями на мотивы основного тематического материала.

Все эти особенности помогли создать концертную традицию, которая породила наиболее постыдные музыкальные примеры первобытной человеческой потребности покрасоваться, традицию, существующую также ради того, чтобы поддерживать вопиюще преувеличенное значение партии солиста. Так вот, особенности моей интерпретации по большей части касались того, чтобы сделать роль солиста подчиненной, не преувеличивать ее значение и — главное — попытаться интегрировать ее в целое, вместо того чтобы изолировать от него. Странное это все-таки сочинение. В нем всегда было что-то от трудного ребенка. Судя по первым версиям, имевшим сначала вид сонаты для двух фортепиано, а затем фрагмента симфонии, можно сделать вывод о том, что даже самому Брамсу, для которого, кстати, построение симфонической структуры никогда не являлось легким делом, это сочинение причинило немало хлопот. В итоге Концерт относится к тем произведениям, которые оставляют ощущение, что они не вполне уда¬лись автору, и, прежде всего, в плане архитектурного равновесия. Тем не менее, никакие критические замечания насчет прочности его конструкции не могут помешать восхищаться поразительным творческим воображением, которое проявил Брамс в этом сочинении. При всех недостатках формы, это одно из наиболее интригующих оркестровых сочинений Брамса. Исполняя его, так хочется каким-то образом обойти трудные моменты и насладиться теми страницами, на которые гений Брамса наложил свой отпечаток. За сто лет исполнительской биографии Концерта на нем, конечно, осталось немало следов вторжения интерпретаторских инициатив, которые постепенно затемнили, как мне кажется, и сильные и слабые стороны этой партитуры. Эти сильные и слабые стороны тесно связаны друг с другом. В формообразующем плане невозможно отделить поразительный нонконформизм его начальных тактов, заключенный в гневных возгласах аккордов в си-бемоль мажоре, играющих роль вступления к ре-минорному произведению, а затем упрямое утверждение неожиданного хроматического сдвига в этот таинственный ля-бемоль в третьем такте — от выполнения стандартных требований, предъявляемых к симфонической форме, к чему сочинение, в конце концов, и скатывается: я имею в виду, например, бесстрастное, абсолютно дословное повторение во второй экспозиции обеих связующих тем. Действительно, во всей этой несовершенной, корявой, головокру¬жительной жизни, бурлящей внутри сочинения, заключается самая настоящая борьба воображения с требованиями классического канона, перед которым, в конце концов, Брамс капитулирует, и именно это делает данное произведение столь загадочным и своеобразным. Очевидно, существуют два различных способа интерпретации подобного сочинения. Один из них заключается в том, чтобы выявить его драматические контрасты, угловатость формы, чтобы использовать тональные оппозиции как фактор неуравновешенности. Такой путь интерпретации романтической музыки сейчас в моде. Тут мы имеем и сюжет, полный интриг, и моральные принципы, преисполненные противоречий. Этот путь следует внешним условностям классической сонатной формы, и ему весьма присуще широко распространенное наивное истолкование этой формы как борьбы мужского и женского начал, трактуемой как самоцель. С другой стороны, можно попытаться обнаружить черты будущего в музыке Брамса. Можно взглянуть на нее так, как мог бы взглянуть на нее Шёнберг: то есть как на сложное переплетение основных мотивных цепочек; можно усмотреть здесь предвестие аналитических тенденций наших дней.

Именно это я и сделал. Я попытался оценить эту структуру с точки зрения сходных элементов; я попытался минимизировать контрасты. Я намеренно игнорировал то противопоставление мужского и женского начал в темах, которое превратилось в краеугольный камень с точки зрения классической концертной традиции, поскольку полагаю, что значение этого противопоставления было сильно преувеличено. Как следствие этого, в финале, например, я непреклонно сохраняю темп первой части, по крайней мере, до того момента, пока Брамс впервые сам не указывает на изменение темпа (тепо mosso, а затем ргй mosso). Я решил не растягивать темп в побочной теме, которая является обычным фортепианным соло, и не наделять ее чертами, подчеркивающими тщеславную импозантность фигуры солиста. Подобно этому, в первой части я стремился переключаться от одной основной тематической группы к другой как можно более незаметно. В ходе такого исполнения некоторые традиционные акценты в форме исчезли; некоторые динамические кульминации оказались ослабленными и приглушенными; некоторые удобные случаи, в которых солисты обычно «берут командование на себя», не использованы. В результате возникла интерпретация, возможно, совершенно невыигрышная. Конечно, этот подход далек от компромисса, но я не настаиваю на том, что это единственно возможный путь интерпретации Брамса. Однако я чувствую, что в моем подходе содержится нечто вытекающее из самой природы этого сочинения, и поэтому, несмотря на присущие такому подходу ограничения, он все-таки жизнеспособен.

Из книги "Гленн Гульд - избранное"
Москва 2006