Статьи о музыке - Погружение в классику

Это рукописный вариант маленькой книжечки под тем же названием, изданной в Германии. Автор, Ю.Рубаненко, просил опубликовать именно его, потому что книжку он находит несколько сжатой в сравнении с рукописью, что, по его мнению, не пошло работе на пользу. ------------------------------------------------------- Формула Аронзона (Из письма к дочери) Л. Аронзону …Приближающимся летом Третьесортного либретто Слышу вдруг невнятный строй: - Красавица, богиня, ангел мой, - И вот уже я вечно твой… Так что, как видишь, я не разделяю некоторого охлаждения к Аронзону, о котором Ты мне говорила. Но это в непосредственном восприятии, а вот вопрос о его «значимости» сложнее…Что я имею в виду? Не столько вопрос об «удельном весе» его поэзии, о том, существует ли она и в каком объёме входит в состав русской поэзии (Это с одной стороны как будто бы очевидно, с другой же малодоступно сегодняшнему взгляду, как и некоторые другие фигуры времени Самиздата. Мешает недопонятость самого этого времени – неясно, к чему оно вело), сколько симптоматичность самого явления Аронзона с точки зрения проблемы, как Ты знаешь, меня остро лично интересующей: «проблемы творчества в современном культурном сознании». Другими словами, «случай» Аронзона кажется мне настолько ярким и одновременно сложно запутанным, что, выведя «формулу Аронзона», можно надеяться сдвинуться хоть на шаг в понимании этой, хочется сказать, решающей для человеческой судьбы сегодня области. Вот моё впечатление: Читая и внутренне слыша его тексты, ловишь себя на странном ощущении: хотя они – очень разные, «выражение лица» автора, его взгляд остаётся неизменным. Их внутренняя свобода, парадоксально сочетающаяся с почти тяжёлой от избытка силы «материей», как будто бы не стоит ему серьёзных жизненных усилий. С этим связано своеобразное отсутствие «пауз» - жизненного пространства между текстами. Трудно – по крайней мере, в русской поэзии – найти подобное. Разве что «всегда серьёзное, неподвижное лицо Блока» (не помню откуда цитата), но там наполненное живым, несущимся к обрыву временем жизненное пространство биографии само, без усилий автора создавало «паузы» между текстами. Однако, родовое свойство неподвижности сразу сказалось, как только закончилось живое историческое время России и начался головокружительный спуск-обрыв в бездну доисторического советского уклада. «Мёртвое время» остановило движение блоковского созидательного импульса, не привыкшего к собственным усилиям, возник мгновенный паралич – творчества и самой жизни. Если признать в какоё-то мере истинной такую концепцию дара и судьбы Блока, возникает возможность заново взглянуть на некоторые черты культурной ситуации в России 19-го века, определившие судьбы поэтов и поэзии в ней и в известной мере предопределившие то, что с ними произошло в 20-ом. Я думаю, что в русской культуре длительное время присутствовали две сильнейшим образом выраженные и как бы взаимоисключающие черты. Одна из них, действующая на личностном уровне, - глубокая потребность и дар общения. Этот дар был настолько внутренне врождённым, что почти не осознавался как внешне очевидная реальность. Вероятно, самым прямым образом он выразился в явлении Пушкина (Об этом как бы нечаянно сказал Тютчев: «…Тебя ж как первую любовь России сердце не забудет»). В пушкинской поэзии возникла и окрепла особая акустика «обращённости», чувство всемирной открытости к диалогу, о котором догадался Достоевский в своей знаменитой речи о Пушкине. И вот эта «голубая птица» русского духа с самого начала и чем дальше, тем больше, существовала рядом с действовавшим на уровне социума (государства и других форм внешнего устроения общественной жизни), проклятием чудовищной разобщённости, невозможности диалога (Эту черту, как мне кажется, наиболее адекватно и глубоко пережил и выразил в своей музыке Мусоргский). С этим роковым раздвоением связано всё сущностное в русском культурном сознании. В поэзии это раздвоение сказалось в пронизывающей её борьбе за и против пушкинской акустики «обращённости». При этом слово как бы уходило в глубь сознания, в пласты внутренней речи. (Характерное недоверие к звучащему слову ощутимо уже в тютчевском «Мысль изречённая есть ложь»). Как следствие, лексически слово попадало на территорию прозы, уходя от акустики «обращённости», содержавшейся в пушкинском языке «прекрасных формул». Предельной, мучительной остроты раздвоение личностного и социального уровней достигло в начале 20-го столетия. В культурном сознании «Серебряного века» столкнулись мечта о новом русском (и мировом) Ренессансе и чувство неизбежной грядущей катастрофы, расплаты за абсолютную разобщённость социума. ( «…Наше было не кончено дело,/ наши были часы сочтены,/ До желанного водораздела,/ До вершины великой весны, /…»). Последней попыткой удержать исчезающую акустику «обращённости», синтезируя всё пригодное в мировой культурной традиции, была поэзия Блока, осуществлявшая конститутивный принцип «чистой» поэзии: вневременность (послесобытийность), в момент, когда «Есть немота – то гул набата / Заставил заградить уста». Когда же катастрофа наступила, возникла совершенно новая ситуация: глубокий провал, по существу, - потеря «памяти культуры». Оставшиеся из поколения 90-х годов 19-го века (прежде всего, конечно, четвёрка: Мандельштам, Пастернак, Цветаева и Ахматова), каждый на своём пути ведёт яростную борьбу за память-связь с началом века и потому ориентируется своим голосом на «акустику обращённости», даже находясь уже на самом дне каменной пропасти-колодца середины нового века. («Время – колодец глубины несказанной», скажет чуть позже Т.Манн, имея, однако, в виду скорее количественный его объём, чем ту ошеломляющую плотность и весомость самых малых его долей, которая обнаруживается в советской России 20-го века.) Уже у родившихся в 900-х «акустика обращённости» исчезает даже как внутренняя потребность, зов. Общение «чинарей» реализуется в звуково-интонационной среде, напоминающей строку Мандельштама: «Наступает глухота паучья». Это – уход истинной культуры общения в подпочву советского быта: мир «уродов, уродиков и уродцев» в «Случаях» Хармса. Ну а дальше? – Странный феномен поколения родившихся в 30-х: дети, проснувшиеся в желудке прожорливого советского Крона и …как будто выпущенные на временную мнимую свободу интеллектуального (прежде всего), и отчасти личностного и даже социального («Самиздат») общения. Бродский здесь был, как отмеченный даром и жизненной судьбой, тем, кто «наивно» увидел в этой мнимости реальную «свободу выбора», за что поплатился «расколотостью» биографии («…одарённость осколка жизнь сосуда вести») и – в плане творчества – своего рода компрессионным всасыванием в «дебри» слова, языка, принятого за самодействующую стихию и, тем самым, уводящего от борьбы за память «акустики обращённости», которую он, принадлежа к «сиротам Ахматовой», как будто бы должен был вести. (Это не вовсе легкомысленный наскок на Бродского, за этим – довольно объёмистая концепция языка, изложением которой мне не хочется Тебя утомлять ). Под оболочкой блистательного интеллектуального владения «памятью культуры» (прежде всего, через традиции «большой четвёрки») чувствуется, что дар и потребность общения, пройдя сквозь слой «глухоты паучьей» необратимо изменил свою природу («…я – один их глухих, облысевших, угрюмых послов второсортной державы, связавшейся с этой (поэзией)») : вместо утверждения лица другого- его исчезновение, трагический пафос отрицания смысловых очертание памяти и «угрюмый», героический (поневоле) стоицизм одиночества. (Характерна римская античность в «Письмах римскому другу»). И вот в этом «потерянном поколении» - да, этот трюизм просится на язык, потому что если таков «вариант Бродского» (безусловно ярчайшей личностно фигуры поколения), то как быть другим менее значительным, - так вот в этом «потерянном поколении» происходит нечто абсолютно немотивированное культурной ситуацией извне: на «мгновение» (примерно с 61 по 70 год в русской поэзии появляется «акустика обращённости»). (В этом смысле и восстанавливается в полном объёме «память культуры», та самая, тщетность борьбы за восстановление которой обозначила трагический предел устремлений поколения.) Это чудо – явление Аронзона, казалось бы немыслимой альтернативы Бродскому. (Характерно, что как альтернатива – правда в довольно плоском смысле разности художественных миров и «состязания» они и воспринимались в то время). В самом деле, в ситуации потери памяти об «акустике обращённости» поэзия Аронзона – некий нонсенс, роскошный цветок (отнюдь не «безуханный»), растущий из «ничего». («…Святое ничего там неубывно есть.») Этот цветок, естественно, не будучи предупреждён о масштабе и направлении своего роста, расцвёл прямо на мостовой Ленинграда, вытягивая сквозь неё всё необходимое из болотистой почвы Петербурга. (Имею ввиду беспрепятственное и безнаказанное пользование чуть ли не всем в русской поэзии.) Характерно, что сам советский Ленинград здесь не более конкретен, чем смутное представление о некоей «среде обитания». («Стена» из поэмы «Прогулка» с садом на ней, который был «проекцией, но без оригинала»). Теперь передо мной – почти невозможная для осуществления задача: То, что я назвал выведением «формулы Аронзона», в контексте уже сказанного должно состоять в парадоксальном «равенстве», где справа солнечная вспышка «акустики обращённости», по силе и сверх-естественности жизнеутверждения, сопоставимая с пушкинской, а слева – то же явление, увиденное глазами времени, в принципе неспособного к адекватному восприятию, и, тем самым, обрекающего его на самоуничтожение, гибель. Я, конечно, не надеюсь выполнить эту задачу в полном объёме. (Не хватает как индивидуального, так и исторического времени). Но как-то дать почувствовать эту ошеломляющую «разность потенциалов», внутри которой - пространство восприятия Аронзона, всё же хотелось бы. Чтобы сделать это, я попытаюсь очертить это пространство с помощью нескольких текстов, по своей уникальной ясности и совершенству воплощения могущих выполнить роль полюсов предлагаемого равенства-неравенста. Итак, - одно из самых очевидных проявлений «акустики обращённости» - № 93 («Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…»), - вещь, повергающая в счастливое изумление, почти шокирующая своей «сверхъестественной естественностью» и какой-то «укреплённой лаской крупнозернистого покоя и добра», - строчка Мандельштама (стихи памяти А. Белого) попросилась сюда по праву некоего парадоксального «избирательного сродства» высоты, на которой можно говорить об умершем как о живом, и о живом как об умершем. Уж казалось бы что дальше от реквиемного тона мандельштамовских стихов о А. Белом (о себе?!), чем «поздравительность» шуточно-дружеского послания? (Стихи родились на почтовой открытке Альтшулеру). Так нет же, их позволяет сопоставлять ощущение невозможной, беззаконной близости, придвинутости «укрупнённых» черт лица, полнота преодоления дистанции, космического межличностного пространства… Но тут-то и понимаешь , что различие жанров глубоко симптоматично, и открывается неслыханная новизна текстов Аронзона: то, что было возможно лишь как жест прощания, получает ошеломляющую, чуть не бытово-конкретную жизненную актуальность почтовой прозы. И здесь обнаруживается, что орган давно готов к началу музыки, поток слов-имён вносится на воздушном потоке его сразу включённых труб и регистров. («…И здесь открылась музыка в засаде…» - у Мандельштама.) Поток высказывания, сочетающий полнейшую непринуждённость невинной дружеской шутки с высокой торжественностью оды, двинулся в путь… Вот она – «акустика обращённости», с непринуждённой радостью охватившая всю плоть речи. И первый, её конститутивный признак – глубокая вера в ответ, акустически равномощный отклик. Попытаюсь – насколько это возможно - заглянуть вовнутрь удивительно совершенной структуры текста: Прежде всего об одной из очевидных причин «счастливого шока» при восприятии – это сплошная «назывательность» первой строфы, представляющей собою, если так можно сказать, квинтэссенцию обращения как такового. (Можно было бы ещё заметить, что здесь ощутима чуть не раблезианская – гипертрофированная и непредсказуемая щедрость видения одного предмета во всех невозможных и возможных ракурсах и масштабах, по существу, - видение предмета как универсума. Отсюда карнавальная по истокам гротескно-смеховая стихия текста, уникальным образом слитая с высокой лирической интонацией высказывания, причём то и другое взаимообогащают и усиливают друг друга.) В целом – первая строфа, не давая перевести дух, казалось бы достигает максимума возможного динамического подъёма внутри заданной интонации-жанра. Тем более неожиданно появляется удвоенное восклицание начала второй строфы. («О, о Альтшулер мой…») Мне кажется, именно в этом фантастическом трюке – выражение глубочайшей интуиции текста Аронзона: «взлом» синтаксической структуры странным образом синтезирует существо высказывания предыдущеё строфы. С одной стороны, всё многообразие «раблезианского» универсума как бы сжимается в одну нестерпимо яркую «точку» определения, ибо «удвоенное восклицание» здесь - ещё одно, главное определение предмета высказывания, «снимающее» множество его свойств в едином амбивалентном жесте, совмещающем величайшую лирическую свободу порыва с предельной нелепостью его воплощения. С другой стороны, именно благодаря «удвоенному восклицанию» с новой силой возобновляется процесс развёртывания в эпический универсум отдельных элементов высказывания, но чудесным образом в обратном направлении. Дело в том, что сам «взлом» синтаксической структуры чреват «обращением» (вспять) высказывания от адресата к адресанту. (Другими словами , я как будто говорю нечто себе самому устами адресата моего высказывания.) «Удвоенной восклицание» (О, о…) таким образом здесь оказывается «Сезамом», приоткрывающим тайну целого: этот неологизм (столкновение двух «о»), представляющий собой чистое эхо, как наглядное воплощение конститутивного свойства «акустики обращённости», переводит «сюжетно» мотивированное перечисление имён первой строфы в принципиально иное качество, - в логике перечисления образуется брешь, в которую проникает логика сновидения с её обратной направленностью течения времени (см. в «Иконостасе» Флоренского), -отсюда обращение высказывания от адресата к адресанту. В конце второй строфы волна «порывообразования», достигшая кульминации в «удвоенном восклицании», возвращается к своему истоку, как бы «подкатываясь к ногам» адресата высказывания. В ритме целого – некая остановка, момент возникновения непредсказуемой исчерпанности, завершения. И тогда изумительно точно совмещая ситуацию в «плане выражения» и в «плане содержания», звучит как совершенный музыкальный инструмент фраза: «Взгляни сюда – здесь нету ничего!». Здесь на предельной глубине Диалога, в точке «абсолютного согласия» происходит преображение всего пространства текста: игра с именами приобретает открыто лирический оттенок прямого признания («Офелий мой…», «Горацио моё…») и постепенно вырисовываются контуры «тихой кульминации» текста – неузнаваемого преображения единственного слова текста, не связанного с именами адресата или обращением к нему. Но именно это слово (ничего) становится «естественным местом» (в аристотелевском понимании движения), в которое втекает движение сонета, чтобы предать ему окончательный, глубоко эзотерический смысл. Текст, о котором шла речь до сих пор связан с классической эпохой «акустики» обращённости (пушкинским периодом) не только своей формообразующей концепцией – «обращение» («О, о Альтшулер мой, …») как ключевой момент композиции целого. В стихотворении Аронзона – одна из существеннейших тем пушкинского периода, тема дружбы, причём не только в сюжетном, но и в глубокосодержательном смысле (Сама формула «О, о Альтшулер мой,…» отзвук и квинтэссенция многочисленных обращений пушкинской поэзии). В эпоху «акустики обращённости» тема дружбы включала в себя один важный оттенок, глубоко чуждый мироощущению романтизма в его западный, а впоследствии и русских вариантах. Это – момент изначального (не всегда до конца осознанного) доверия к Богу, просвечивающий в утверждении лица «другого», благодаря чему оно не становилось личиной (см. «Иконостас» Флоренского). Конец этого феномена русской культуры обозначило появление гоголевских героев и амбивалентность поэзии Лермонтова. В том, как соприкасается с «акустикой обращённости» Аронзон – непредсказуемое (середина 20-го века) продолжение этой важнейшей составляющей (утверждение лица другого) пушкинского периода. При этом изначальный момент глубины веры-доверия к Богу претворен и сублимирован в мире Аронзона в сложном переплетении христианских, древнееврейских (доверие как древнееврейское «эмуна») и «модернистских» корней его мироощущения. О величайшей степени осознанности этого принципа как сердцевины его художественного мира говорит такое «credo» поэзии Аронзона как стихотворение «Есть между всем молчание…» (110). Забавно, что в признаниях к этому тексту речь идет последовательно о Блоке, Тютчеве, Фете и дальше – о 20-м веке («от Василиска Гнедова до А.Введенского»), все это скорее в смысле: молчание вместо слова. И лишь в конце, в связи со словами: «Чем более ячейка – души, запутавшейся в ней» упоминают о «новозаветном образе «ловцов человеков». На самом деле, этот текст – гениальной ясности акафист слову в смысле «акустики обращенности», то есть слову, вмещающему молчание и тем самым утверждающему лицо «другого» (адресата высказывания) – «Чем более ячейка, тем крупней размер души, запутавшейся в ней». Увеличивая размер ячейки – молчания, вмещенного словом, возникает иерархическая последовательность, замыкающаяся Словом, тем самым которое «стало плотью». («…ловца, посмеющего сметь/ гигантскую связать такую сеть,/ в которой бы была одна ячейка»). «Одна ячейка» - это молчание Христа в ответ на вопрос Пилата. Невозможно, конечно, угнаться за великим многообразием форм, в которых проявляет себя эта концепция слова у Аронзона. Приведу лишь один пример, сразу показавшийся мне предельным достижением в смысле возможностей слова, утверждающего бытие лица «другого»: «Сонет» (18). («В осоке озера беременная жаба/ колышет свой живот…») Текст «Сонета» кажется мне уникальным в столь многих отношениях, что как бы внушает восприятию мысль не прикасаться к его живой плоти, бросив всякие попытки «объяснения» его действия. То, что я все же не удерживаюсь от такой попытки, должно быть как-то связано с неотразимо привлекательным для меня мотивом астмы, а также с издавна волнующей меня антиномичностью пары: красота-безобразие, играющей здесь некоторую роль. Сразу хочется сказать о том, чем (слава Богу) этот текст не является: 1. Здесь нет «гуманизма» (в любом по давности смысле этого понятия), 2. Здесь нет «жестокости» и «гротеска», – то есть все «очевидности» тематически-сюжетного плана сметаются мощной пристальностью авторского взгляда… Постепенно проясняется совершенно иная, не «человеческая» перспектива, присущая этому взгляду: речь идет о безобразии и смерти, но совершенно так, как это возможно говорить о красоте и жизни, другими словами, вскрывается некая внутренняя идентичность этих пар понятий, увиденных оттуда, откуда смотрит на них автор. Соединительное звено срастания того и другого заключено в страдании как проявлении бытия лица, страдании не специфически человеческом. Но по своей природе оно заставляет вспомнить сферу, с которой по настоящему соприкоснулись очень немногие: Для меня это – проза Платонова и кое-что у Сергея Вакуленко. («У всей земли со всей дрожащей тварью / Одно лицо одна душа открытая / Одно исхлестанное смертью тело…»). Особость текста Аранзона, однако, в том, что у него эта дочеловеческая, эпически безмерная тема как бы вмещается в живейший, осязаемый, можно сказать «портретно» конкретизированный облик лица твари, лица находимого и утверждаемого там, где человеческий мир «по традиции» не замечает его присутствия. Величайшее унижение и святость телесности, соединяющее тварь с миром, как Божьим миром, - в поразительных первозданностью звукосмыслов рифмах 2-ой строфы, («жаба» и «сжало» - в «жалоб» и «дряблых», «…нежна и гола» - в «складках глаз»), в которой мы осязаем это соединение в метафоре, изумляющей сочетанием предметности видения «снаружи» и его мгновенным «обращением». (В строке: «пузатых глаз ее, как пруд, рябых и дряблых» внезапно глаза из видимых становятся видящими.) В результате – предельная степень отождествления воспринимающего с воспринимаемым, благодаря которой внутреннее бытие лица твари переживается как нечто, происходящее с адресатом текста. Всё, о чём говорилось выше - могущие быть бесконечно умноженными свидетельства того, о чём я говорил, как о правой стороне равенства «Формулы Аронзона»: солнечные протуберанцы «акустики обращённости», порождающие уникальные для его времени возможности художественного мира Аронзона. Значительно труднее найти в его поэзии осязаемые следы факта, лежащего в левой стороне и искомого равенства - глубокой неадекватности видения «явления Аронзона» в целом его (и нашей) эпохой…Не случайно в попытках друзей и современников поэта (см. статьи о нём в начале недавно изданной книги сочинений Аранзона) как-то охватить многочисленные стороны его творчества при как будто бы верных констатациях важных его черт не возникает именно целого его художественного мира. Непознаваемость тайны стиля здесь не защитительный аргумент, - в принципе, при адекватном восприятии, должен возникать хотя бы абрис этой тайны. К примеру, один из авторов говорит о связи в мироощущении Аронзона Небытия и Бога, отражающейся в «плане выражения» как «эксперименты в области авангардной поэтики». Однако, как с этим сочетается и откуда возникает чуть не классическая внятность его высказывания, впечатление могучей завершённости многих текстов? В этих чертах, по-видимом,у проговаривается о себе некая суть, лежащая в основе его художественного мира, суть, по отношению к которой «эксперименты в области авангардной поэтики» и многие другие отдельные стороны его стиля и миропонимания представляют нечто внешнее, производное. На мой взгляд, об отдельных темах, чертах художественного мышления и миропонимания, есть смысл говорить лишь в связи с «насущной» проблемой любого творчества: проблемой существования. (Мандельштам говорит: «Существовать – высшее самолюбие художника…»). При этом стоит учесть, что речь должна идти как о существовании в качестве творца художественного мира, так и – одновременно – о существовании «в жизни», это двуединая проблема, решаемая одновременно во всех случаях сколько-нибудь значительной первичности творческого дара. (Забавно, что традиционный подход во всех искусствах с его разделением «биографии» и «творчества» склонен просто игнорировать этот факт. Причина понятна: даже простое признание его привело бы к необходимости совершенно иного уровня эстетической теории, чем тот, на который опирается современная мысль об искусстве.) Только решая эту проблему проблем, творец получает почти физиологически неизбежно те или иные «особенности» его стиля, мышления, да, в конечном счёте, и миропонимания (!?!) Попытаюсь, сформулировав это утверждение, показать какие «особенности» творчества Аронзона были насущно необходимы для его существования. Как я уже говорил, для Аронзона проблема существования (в качестве творца его художественного мира, а потому и жизненно-биографически) была коренным образом связана с присущим его дару острым чувством «акустики обращённости», как «воздуха» для дыхания-общения, «воздуха», который он не мог получить извне в своей уникальной одинокой попытке остановить мгновение «акустики обращённости». Много написано об особом отношении Аронзона к предшествующей поэзии в целом, о заложенной в его стиле сверхсвободе прямого контакта со множеством поэтических текстов на большом историческом протяжении (от Державина до Бродского). То, что стилю Аронзона «разрешено» такое отношение к традиции, связывают то со своеобразным ахронизмом его мировидения, что само по себе справедливо, то - наоборот- с исторической необходимостью восполнить все потери «памяти культуры». Всё становится намного яснее, если взглянуть на этот феномен с точки зрения проблемы существования, о которой речь шла выше. В самом деле, попытаемся вчувствоваться в ситуацию личности, нуждающейся по своей духовной конституции в насыщенном возможностями интенсивного и глубокого общения «воздухе», родственном «воздуху» эпохи «акустики обращённости», эпохи, когда внутренняя свобода личностного контакта казалась (и была) чуть ли не одним из неотъемлемых прав Человека. И сравним эту свободу и эти «права человека», скажем, с проблематикой правозащитников в 60-е, 70-е годы 20-го века. (В одной из статей отмечается чуждость Аронзону как советской, так и антисоветской идеологической среды. Чужим в определённом смысле оставался он и своей реально предложенной жизнью среди ближайших друзей, на которых изливалось бьющее через край жизнелюбие и нежность этого великана.) Ясно, что тот единственный «воздух», которым мог дышать Аронзон, был давно и надёжно выкачан советской эпохой. Отсюда, можно сказать неизбежность того феномена отношения к предшествующей поэзии, о котором с удивлением глубокомысленно толкуют исследователи его творчества. Поэзия предшественников (в некоторой мере и современников) была для него спасительной средой дыхания. Чудо существования художественного мира Аронзона и самой его личности осуществилось во многом благодаря его открытию особых возможностей поэзии, понятой как некое целое, причём как внутри себя самоё, так и в переплетении с так называемой «действительностью». Я не буду здесь, конечно, погружаться в дебри эстетико-философского теоретизирования, чтобы показать как такое возможно. Приведу только два относительно простых примера «встреч» с поэтическими текстами, получающими очевидный смысл неких жизненных реалий, с большой силой направляющих течение «события» текста Аронзона: вот стихотворение: «Напротив низкого заката…» /73/. В этом тексте – как это случается у Аронзона – «сюжет» состоит из двух качественно различных рядов: это, условно говоря, некое событие первого порядка, в недрах которого возникает, сперва как возможность, а затем реально событие второго порядка. Начало второго события отмечено и чисто визуально и существенным изменением лексики и тона. (На мгновение зеркальным «обращением» звучит лексический тон Заболоцкого («глаза лица»), дальше характерный для высокой лирики Аронзона «тавтологизм» («клубясь, клубились облака»), в то же время целое неуловимо сквозит тоном дантовской «Божественной комедии»). И вот здесь-то, внутри глубоко изменившегося пейзажа и ситуации восприятия появляется как очевидная реалия («характерна «бытовая подробность: «и не петляя между звёзд…»)…ангел, тот самый , что «по небу полуночи …летел, «и душу младую в объятиях нёс». «Обращение» Лермонтова столь очевидно и акустически чисто, что благодарный слух читателя ждёт продолжения той непредсказуемо новой ситуации известного персонажа. Однако он, обозначив своим появлением высшую «точку» события текста Аронзона – встречу-диалог («Глазами я догнал гонца,/ но, чрез крыло кивнув мне ликом…») исчезает в «тёмном и великом». Следующий пример касается двух стихотворений: «На стене полно теней / от деревьев. / Многоточье/» (127) и «Увы, живу. Мертвецки мёртв» (128). В обоих текстах важнейшую роль играет восклицание-вопрос: «Жизнь дана, что делать с ней?», являющийся скрытой контаминацией двух источников: пушкинского стихотворения «Дар напрасный, дар случайный,/ «Жизнь зачем ты мне дана?» и стихотворения Мандельштама «Дано мне тело – что мне делать с ним, /Таким единым и таким моим?». Здесь значимо уже само скрещение, по сути – синтез столь различных по внутренней направленности текстов: горькая безоглядность пушкинского вопроса о смысле или точнее, бессмыслице жизни («Жизнь зачем ты мне дана?»), сохранив нечто от исходной интонации вопроса, неожиданно соприкасается с совершенно иной аурой текста Мандельштама, с его бесконечно бережным, тихим ощущением жизни как бесценного дара, (ср. пушкинское: «Дар напрасный, дар случайный») который, однако, важен не сам по себе , а sub specie aeternitatis – под знаком вечности. («На стекла вечности уже легло/ Моё дыхание, моё тепло») Так в контрастном эхо-«обращении» двух резко противоположных сфер возникает нечто третье, вполне самостоятельная реалия мира Аронзона, - психологически совершенно самобытный сплав сильнейшего чувства ценности жизни как дара с отчаянием её неприятия, точнее, невозможности её приятия. Эта реалия по-разному в каждом из текстов становится особым завершением событийного целого текста. В обоих случаях она как бы входит извне в картину замкнутого почти герметически жизненного состояния, связанного с одним неделимым моментом времени в первом тексте и вневременного во втором, и сохраняет своего рода вненаходимость по отношению к этому состоянию. Замечательно, что вопрос здесь получает значение утверждения некоторого изначально сущего жизненного смысла, за ним скрытого. В первом тексте он по существу означает некий предостерегающий и указывающий жест, за которым – возможность выхода из бытия-жизни в реальном времени. (Оно здесь парадоксально совпадает со временем сна: фраза «Я проснулся среди ночи:» каждый раз сопровождает ключевой вопрос. (Возможность эта, однако, не реализуется: жизнь – бытие во времени продолжается, ибо «…жена моя, воочью/ ты прекрасна, как во сне!» - Во втором стихотворении выход из бытия в небытие – вневременность становится совершившимся фактом с первой строки, где слово «живу» звучит как обращённое «увы». (« Увы, живу. Мертвецки мёртв.») Дальнейшее – ряд ступеней, ведущих всё ниже и ниже. И глубоко, на самом дне, там, где пронзительная пустота бездны несуществования делается почти физически ощутимой (две последние строфы сонета), как свидетель происшедшего звучит вопрос-утверждение, вбирающий в себя всё через сросшееся с ним слово «вот». («Вот утешение в печали….цветок воздушный, без корней, вот бабочка моя ручная. Вот жизнь дана, что делать с ней?» После приведённых мною примеров, может быть не покажется голословным, если я скажу, что вся предшествовавшая поэзия стала для Аронзона гигантским зеркальным многогранником, дающим «обращённый» отклик на его одинокий возглас (о «зеркальности», как мотиве подобия, отражения в поэтике Аронзона говорили писавшие о нём, но не в том, предельно широком смысле, в котором о нём думаю я). Существенна здесь глубокая интуиция, понимающая огромное многообразие мысли и стиля как единое целое, с которым именно как с целым можно вступать в контакт (здесь исток «ахронизма») и – с другой стороны – интуиция соотношения «действительности» и поэзии опять-таки как нераздельного целого (вспоминается концепция Баратынского). Но именно в этом последнем , в своего рода «замещении», подмене «действительности» поэзией, как я уже говорил, исторически и культурологически ставшей неизбежным следствием своеобразной «гипертрофии обращённости» в даре Аронзона, скрывалось спонтанно возникшее, непреодолимое внутреннее противоречие его творчества. Дело в том, что единственным путём осуществления эстетического закона вненаходимости автора по отношению к «миру произведения» в этой ситуации становилась вненаходимость его по отношению к жизни, «действительности» как таковой, - её место оказывалось занято гигантским зеркальным многогранником поэзии, ставшим неотъемлемой частью «мира произведения». Такая вненаходимость могла означать только одно: присутствие стихии небытия, смерти, как нормы творческого бытия. Именно в этом я вижу подлинный, не санкционированный литературоведением трагизм творчества и личности Аронзона. Итак, «формула Аронзона» выведена, и можно позволить себе сомнительное удовольствие ещё раз повторить составляющие её части равенства: Солнечная вспышка «акустики обращённости» посреди «глухоты паучьей» и смерть как норма, и, следовательно, условие творческого бытия. Я, конечно, не имею оснований, да и права, утверждать, что Аронзон знал свою формулу, но то, что он с несомненностью ощущал смысл и необратимость её действия, ясно из большинства его текстов. «Очень много Аронзон говорил о смерти – в прозе, стихах, в личных беседах» - говорит А. Степанов в статье «Живое все одену словом» (Заметки о поэтике Леонида Аронзона). Дальше следует фраза: «При этом тон и смысл его высказываний весьма неоднороден, что свидетельствует о сложности отношения автора к данному предмету», и в дальнейшем речь идет о Небытии и о Боге преимущественно в концептуальном и психологическом плане. На деле мотив смерти-небытия выступает у Аронзона не как традиционный трагический персонаж, а как одно из двух (Бог и Небытие) условий существования его художественного мира. (Отсюда иногда вопрос: а не одно ли они и то же?). Именно поэтому проблема, не теряя познавательной остроты, приобретает подлинно трагический, невысказываемый (в принципе) смысл, ибо становится единственным условием существования самого мира и личности Аронзона. Можно утверждать при этом, что ему было присуще ясное понимание – осознанность своей «особости» в этом смысле, (у него встречается характерное слово-знак такого понимания: «одиночечество»), и, следовательно, понимание неизбежной неадэкватности оценки его жизни-смерти окружающими. Во многих текстах Аронзона ясно ощутимо и это понимание: он ощущал в себе некое свойство, состоящее, по сути, в чем-то вроде «гипертрофии обращенности», («Век простоять мне на отшибе / в никчемном поиске дробей, / когда я вижу в каждой рыбе / глаза ребенка и добрей, …») свойство, делавшее его чужим и совершенно беззащитным по отношению к исторически реально данной среде общения. Быть может, самая афористически краткая и беспощадно точная диагностика этой ситуации (неадекватности оценки окружающими его жизни-смерти) содержится в стихотворении: «Вокруг лежащая природа / метафорической была…» (119). (Между прочим, в одном из автографов зачеркнутое примечание к слову «урода»: «Урода по-польски красавица»). Читая то, что написано умными хорошими людьми о поэзии и личности Аронзона, никак не отделаться от этих слов-интонаций, в которых поэт выразил безнадежную отдаленность пространства их жизненного опыта и понимания от сути происшедшего. (Здесь, как Ты, конечно, понимаешь, три решающих слова-интонации, вмещающие сокровенную суть этой притчи: первое – в качестве гениального аккомпанемента – «Господи», второе – безнадежно-беспощадное «а что» и третье – поучительное – «на то и» и «на то» - великолепная точка, потолок притчи.). Вот, кажется, и все. 93. Ал.Ал. Горацио, Пилад, Альтшулер, брат, сестра моя, Офелия, Джульетта, что столько лет играя в маскарад в угрюмого Альтшулера одета. О, о Альтшулер мой, надеюсь, что при этом и я Горацио, Альтшулер твой, Пилад, и я – сестра твоя, одетая в наряд слагателя столь длинного сонета. Взгляни сюда – здесь нету ничего! Мой друг, Офелий мой, смешить тобой легко! Горацио мое, ты – всем живая лесть, но не смущайся: не шучу тобою – где нету ничего, там есть любое, святое ничего там неубывно есть. 110. Есть между всем молчание. Одно. Молчание одно, другое, третье. Полно молчаний, каждое оно – есть материал для стихотворной сети. А слово – нить. Его в иглу проденьте и словонитью сделайте окно – молчание теперь обрамлено, оно – ячейка невода в сонете. Чем более ячейка, тем крупней размер души, запутавшейся в ней. Любой улов обильный будет мельче, чем у ловца, посмеющего сметь гигантскую связать такую сеть, в которой бы была одна ячейка! 18. Сонет В осоке озера беременная жаба колышет свой живот, который бел и слаб, и, мучаясь астмою, никак пружины лап не может распрямить (так тяжестью их сжало). В дыхании ее – косноязычье жалоб, грудная кожа нежна и гола, запекшись, гной скопился в складках глаз, пузатых глаз, как пруд рябых и дряблых. И, безучастная к плывущему нытью вечерних комаров, прижавшись к пню, разбухшая, она была почти что падаль, и только астмы длительный припадок, тревожа тела слипшийся уют, ее привязывал к земному бытию… 73. Напротив низкого заката, дубовым деревом запрятан, глаза ладонями закрыв, нарушил я покой совы, что, эту тьму приняв за ночь, пугая мышь, метнулась прочь. Тогда, открыв глаза лица, я вновь увидел небеса: клубясь, клубились облака, светлела звездная река, и, не петляя между звезд, чью душу ангел этот нес, младенца, девы ли, отца? Глазами я догнал гонца, но, чрез крыло кивнув мне ликом, он скрылся в темном и великом. 127. На стене полно теней от деревьев. (Многоточье) Я проснулся среди ночи: жизнь дана, что делать с ней? В рай допущенный заочно, я летал в него во сне, но проснулся среди ночи: жизнь дана, что делать с ней? Хоть и ночи все длинней, сутки те же, не короче. Я проснулся среди ночи: жизнь дана, что делать с ней? Жизнь дана, что делать с ней? Я проснулся среди ночи. О жена моя, воочью ты прекрасна, как во сне! 128. Увы, живу. Мертвецки мертв. Слова заполнились молчаньем, Природы дарственный ковер в рулон скатал я изначальный. Пред всеми, что ни есть, ночами лежу, смотря на них в упор. Глен Гульд – судьбы моей тапер играет с нотными значками. Вот утешение в печали, но от него еще страшней. Роятся мысли, не встречаясь. Цветок воздушный, без корней, вот бабочка моя ручная. Вот жизнь дана, что делать с ней? 119. Вокруг лежащая природа метафорической была. Стояло дерево – урода, в нем птица, Господи, жила. Когда же птица умерла, собралась уйма тут народа: «Пошли летать вкруг города!» Пошли летать вкруг огорода, летали, прыгали, а что? На то и вечер благородный, сирень и бабочки на то!
Категория: прочее \| Добавил(а): galjatu (24 Января 12)
Просмотров: 3193