Погружение в классику
Погружение в классику
RSS
статьи о музыке
Меню сайта
Поиск
по заголовкам
по всему сайту
поиск от Google
поиск от Яndex

Категории каталога
композиторы - алфавит [7]
Материалы о композиторах. Составлением занимается администрация.
исполнители - алфавит [19]
Материалы об исполнителях. Составлением занимается администрация.
Серебряный век музыки [22]
путешествие в начало XX века вместе с YeYe
музыканты - не по алфавиту [115]
материалы о музыкантах от наших пользователей
прочее [113]
все остальное
Гленн Гульд - избранное [5]
главы из книги

Приветствуем Вас, Гость.
Текущая дата: Понедельник, 05 Декабрь 16, 13:28
Начало » Статьи » музыканты - не по алфавиту

МИХАИЛ ГНЕСИН И ВСЕВОЛОД МЕЙЕРХОЛЬД: У ИСТОКОВ НОВОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
Сергей Викторович Аникиенко

МИХАИЛ ГНЕСИН И ВСЕВОЛОД МЕЙЕРХОЛЬД: У ИСТОКОВ НОВОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
(Опубликовано в сборнике: Многоуровневая система художественного образования и воспитания: наследие, модернизация, векторы развития: Сб. материалов XII всероссийской научно-практической конференции / Федеральное госуд. образоват. учреждение высшего профессионал. образования «Краснодарский госуд. ун-т культуры и искусств». – Краснодар, 2012. – С. 17 – 22.)

Творческое сотрудничество М. Гнесина и Вс. Мейерхольда в 1910-е годы можно назвать музыкальным театром Мейерхольда – Гнесина. В его основу легла предложенная и разработанная Гнесиным во время практических занятий с учениками Мейерхольда «теория музыкального чтения», направленная на музыкально-декламационное переосмысление текстов античной трагедии. По ряду объективных причин , свет рампы увидели только небольшие фрагменты. Однако творческий импульс работы Гнесина был настолько силен, что многие принципы, заложенные в его теории, нашли отражение в творчестве отечественных композиторов следующих поколений: Г. Седельникова, Э. Денисова, С. Слонимского и других.
Подобные тенденции соотношения слова и музыки были характерны и для западноевропейской музыки того периода, например, А. Шенберга, А. Берга, К. Дебюсси и Д. Мийо. Однако, в отличие от Гнесина, эти идеи не получили какой-либо цельной концепции, и новые приемы вокального звукоизвлечения использовались ими, что называется, к случаю.
Следует отметить, что параллельно с Гнесиным вопросы музыкально-декламационной речи активно разрабатывались и другими русскими музыковедами, филологами и театральными деятелями . Но их усилия, по мнению Мейерхольда, оказались тщетны и «вопрос о необходимости найти средство так или иначе закреплять найденный ритм и найденные интонации актерских читок остался неразрешенным» [1, 154].
К сожалению, теория музыкального чтения Гнесина не получила целостного авторского изложения. Попытки реконструировать ее были предприняты С. Бонди [3, 74-82; 5, 80-101] и, в наши дни, И. Кривошеевой [3, 272-287; 9, 59-93] и М. Архиповой [6-7].
Суть этой теории так кратко сформулировал сам Мейерхольд: «В музыкальном чтении, предлагаемом <…> Гнесиным, ритм возникает непременно из строго установленной метрической канвы <…>. В музыкальном чтении, по Гнесину, есть моменты музыкальной интонации, здесь чтение переходит иногда в чисто музыкальное явление, и тогда оно легко уживается с музыкальным сопровождением» [1, 162].
К мысли о необходимости «особого рода напевного чтения» в драме Гнесин пришел в 1902 году после постановки трагедии Еврипида «Ипполит»: «<…> играли неплохо. Одно было ужасно – чтение греческих хоров – антимузыкальное, с завыванием и в то же время какое-то ужасно бессодержательное. <…> Ряд такого рода художественных впечатлений, вероятно, и послужил бессознательной подосновой для тех исканий в области музыкального чтения, к которым я был приведен в собственных занятиях музыкальным сочинением, в сущности, далеких от драмы вообще и в частности от греческой» [3, 52-53].
Среди слушателей первых докладов Гнесина о теории «музыкального чтения в драме» – поэты и представители театральных искусств. Работа студента консерватории заинтересовала режиссера. Как писал Гнесин, Мейерхольд объяснил молодому музыканту причины этого. Однако в записях Гнесина ничего конкретного об этом не говорится. Судя по сохранившимся наброскам одного из докладов Гнесина, «Применение элементов музыки к декламации» [3, 44-48], можно составить представление о творческих исканиях композитора в этой сфере.
Здесь содержится ряд довольно интересных замечаний. Прежде всего, тезис о триединстве музыкальной формы как символе философской системы. По мнению Гнесина, любую музыкальную форму составляют эмоциональность, архитектоника (с уклоном именно в сторону архитектурного стиля) и пластичность. При этом, по убеждению автора, «на борьбе эмоционального и пластического начала построена вся история музыки» [3, 45]. Можно предположить, что объединяющим началом в подобной системе для Гнесина служит именно архитектоника, потому что «для музыкальной архитектоники всякий отдельный звук, поскольку он заключен в пределах нашего слуха и не представляет вследствие своей высоты чрезвычайной резкости или грубости, является годным».
Относя музыку и поэзию к тоническим искусствам (т.е. имеющим «звук определенной высоты и определенного тембра, сочетание звуков в последовательности (мелодия) и в сосуществовании (гармония)», определенные ритм и темп), Гнесин разделяет художников на исполнителей и сочинителей. «Сущность искусства исполнителя заключается в проникновенном воплощении данных автором образов <…>». (К мысли, что исполнитель одновременно должен стать и сочинителем Гнесин придет намного позже.)
Для Гнесина простые двух- и трехдольные размеры антропоморфны: «Биение сердца (как прототип всякой механической работы), воспринимаемое нами то как двухдольное, то как трехдольное, несомненно, лежит в основе музыкального и стихотворного размера».
Нами установлено, что сотрудничество Мейерхольда и Гнесина началось не ранее 1909 года. В это время режиссер в Студии на Жуковской работал над фрагментами из древнегреческих трагедий. Гнесин так же интересовался античной литературой: в 1909 году в качестве отчетной работы композиторов на консерваторском акте был исполнен симфонический фрагмент к «Освобожденному Прометею» Эсхила «Из Шелли» (ор. 4). По мнению А. Дроздова, с этим сюжетом Гнесин познакомился еще в возрасте 11 лет, и тот дал большую пищу его музыкальной фантазии. [4, 8-9].
Практическое воплощение своей теории Гнесин проводит в основном в 1911-1913 гг., в бытность преподавателем Екатеринодарского музыкального училища ИРМО, когда им была написана музыка к трагедиям Софокла «Антигона», Еврипида «Финикиянки» и Софокла «Эдип – царь».
В 1911 году в издательстве П. Юргенсона были изданы «Сочинения для голоса (музыкальное чтение и пение) и фортепьяно» Гнесина ор. 9. Голосовая партия в этих сочинениях была рассчитана кроме пения и на музыкальное чтение. В предисловии к сборнику (которое, судя по его запискам [12, 32] Гнесин написал в Екатеринодаре 28 сентября 1911 года) были впервые обнародованы некоторые положения его теории:
«Музыкальное чтение, – писал Гнесин, – не есть род декламационного пения или разновидность речитатива, который все же поется. Это – настоящее чтение со всеми особенностями, отличающими чтение от пения, прежде всего в смысле самой постановки звука, при которой согласные первенствуют над гласными и короткие звуки преобладают над долгими.
Музыкальным чтением является чтение по нотам с точным соблюдением ритма и музыкальной высоты» [3, 48-49].
То есть под музыкальным чтением Гнесин подразумевает именно чтение (а не мелодекламацию или речитацию) по нотам с точным соблюдением ритма и музыкальной высоты. Прообраз такого рода чтения он видит в сказаниях народных певцов.
Голосовая партия в этих сочинениях была рассчитана кроме пения и на музыкальное чтение. В тех местах, где музыкальное чтение может оказаться трудно выполнимым из-за недостаточной прозрачности сопровождения, неудобного регистра или по другим причинам, композитор разрешает временно заменять музыкальное чтение декламационным пением (хотя такая замена, по его мнению, и являлась нежелательной, так как «многие мелодические обороты, рассчитанные на чтение, в пении могут оказаться неисполнимыми либо весьма нехудожественными)».
Примечательно: Гнесин рассматривал возможность того, что в будущем исполнитель (по образу древнего певца-сказителя) может стать равноправным автором произведения: «В будущем, когда певцы (и композиторы) будут в совершенстве владеть техникой музыкального чтения, которая явится необходимой частью их музыкальной техники, можно будет не указывать исполнителям, где нужно читать и где петь. Свободно, руководствуясь своим знанием и вкусом, певцы будут применять тот или иной способ исполнения» .
Это издание было снабжено примечанием автора, в котором он объясняет некоторые особенности специальной знаковой символики.
В конце 1911 года у Гнесина и Мейерхольда возникает замысел постановки трагедии Софокла «Эдип-царь». При этом Гнесин признается, что у него «был уже один набросок хора. Как интересно можно воссоздать хоры в «Эдипе»» [3, 19]. А в письме жене 14 февраля 1912 года Гнесин мечтает: «Как хорошо было бы, если б состоялся «Эдип». Это приблизило бы меня к большим сочинениям. После этой постановки я бы взялся за оперу» [13, 19 об.- 20].
Летом 1912 года Мейерхольд приглашает Гнесина продолжить практические занятия музыкальным чтением с актерами в териокском Товариществе актеров, музыкантов, писателей и живописцев (в него входили артисты режиссеры, художники). Предполагалось показать на сцене фрагменты из «Антигоны» Софокла и «Финикиянок» Эврипида с применением музыкального чтения .
Сохранившиеся документы позволяют судить о лекциях, прочитанных Гнесиным в Териоках и о характере его практических занятий с актерами.
Вот как, по свидетельство С. Бонди (правда, в другое время), проходило разучивание хоров: «Сначала хор (человек десять студийцев) твердо разучивал исполняемую мелодию пением под фортепьяно. Затем начиналась работа по переводу пения в речь, что, естественно, не сразу и не легко давалось: не так-то просто выразительно произносить эмоционально насыщенный текст, сохраняя в то же время с полной точностью его музыкальный рисунок! После большого количества повторений и упражнений хор звучал точно в унисон и соблюдая все указанные композитором оттенки исполнения» [3, 81; 5, 100].
Следует отметить, что Гнесин в своих планах о применении музыкального чтения не ограничивался только студиями Вс. Мейерхольда. Сохранилось свидетельство композитора [12, 35], в котором он признавался о своем желании обучить музыкальному чтению актеров Екатеринодарского театра.
Композитор стремился сделать музыкальную речитацию родственной не только смысловому содержанию, но и звучанию древнегреческого языка. Следует отметить, что подобным приемом звукоизвлечения (после знакомства с ним) заинтересовался и А. Скрябин для использования в своей «Мистерии».
Композитор добился поставленной цели. Его своеобразные речитативы хорошо передают мерную тяжеловатую поступь античного стиха. Хороша и музыка оркестрового сопровождения, выдержанная в интонациях античных ладов. Налицо были, таким образом, сцены, которые можно было бы, расширив и переработав, включить в оперу на античный сюжет.
Таким образом, М. Гнесин и Вс. Мейерхольд были всего в одном шаге от создания собственного музыкального театра.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. (1891-1917). – М.: Искусство, 1968. – 792 с.
2. Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896-1939. – М.: Искусство, 1976. – 464 с.
3. Вс. Мейерхольд и Мих. Гнесин. Собрание документов / Сост. И. Кривошеевой и С. Конаевой. – М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. – 288 с.
4. Дроздов Ан. Михаил Фабианович Гнесин. – М.: Музсектор Госиздата, 1927. – 48 с.
5. Гнесин М. Ф. Статьи. Воспоминания. Материалы / Сост. и общ. ред. Р. В. Глезер. – М.: Сов. композитор, 1961. – 321 с.
6. Архипова М. М. Ф. Гнесин и его теория «музыкального чтения» // Вестник Российской Академии музыки им. Гнесиных, 2007, № 1, с. 15 – 27
7. Архипова М. Сценические композиции М. Ф. Гнесина: от «музыки слова» – к музыкальной интонации: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. – М., 2006. – 214 с. РГБ ОД, 61:06-17/45.
8. Кривошеева И. К теме: М. Ф. Гнесин и В. Э. Мейерхольд // Мейерхольдовский сборник. Вып .2: Мейерхольд и другие: Документы и материалы. – М.: О.Г.И., 2000. – С. 450-458.
9. Гнесинский исторический сборник. Записки Мемориального музея-квартиры Ел. Ф. Гнесиной / Отв. ред. и сост. В. Тропп. – М., 2004. – 231 с.
10. Кузмин М. Дневник 1905 – 1907 гг.: Мемуары / Сост. Н. Богомолов, С. Шумихин. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. – 608 с.
11. Сабанеев Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. – М.: Работник просвещения, 1923. – 201 с.
12. Гнесин М. Ф. Письма жене, Н. Т. Гнесиной (1911 год) // Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), ф. 2954, оп. 1, ед. хр. 240.
13. Гнесин М. Ф. Письма жене, Н. Т. Гнесиной (1912 год) // РГАЛИ, ф. 2954, оп. 1, ед. хр. 241.
Категория: музыканты - не по алфавиту | Добавил(а): labrik (03 Май 13) | Автор: Сергей Викторович Аникиенко
Просмотров: 2300
Понравилась статья?
Ссылка
html (для сайта, блога, ...)
BB (для форума)
Комментарии
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Помощь тяжело больным детям. Подробнее.
Форма входа







ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.