Зададим простой вопрос: чем дирижирует, чем управляет дирижер? Ответ не менее прост, хотя не так уж очевиден: он дирижирует, как минимум, двумя вещами - музыкой и оркестром. Такое разделение может показаться странным, ведь исторически дирижер возник для обеспечения совместности игры оркестра. Так что дирижирование есть дирижирование оркестром, не более и не менее того. Так, но не совсем так. Ведь уже в «простейшем» требовании физической одновременности, совместности звучания лежит, на самом деле глубоко музыкальная задача. Без элементарной совместности звучания музыка как эстетический феномен не сможет существовать, но какова природа этой одновременности проблема отнюдь не простая. Так что примем пока выдвинутое предположение о двойственной природе дирижерского ремесла в качестве рабочей гипотезы. В дальнейшем выяснится, что эта двойственность распространяется на разные уровни процесса дирижирования. Итак – музыка и оркестр.

Эти два «предмета» обладают различной природой. И, простите за трюизм, их нельзя смешивать. Однако смешение это постоянно происходит, причем часто совершенно неосознанно. Встречаться оно может как у начинающих дирижеров, так и у опытных мастеров.

«Дирижирование музыкой» и «дирижирование оркестром» в некотором смысле приходят в противоречие. Для дирижирования музыкой необходим не только большой музыкальный талант, но и (что крайне важно и не так уж часто встречается) способность через тело, и особенно и преимущественно через его существенную часть - руки, через жест выразить экспрессию и сущность музыкального потока. Cама жестикуляция, особенно у человека от природы одаренного дирижерским талантом, может носить характер выразительный, страстный, способный заражать других, и в этом достаточно «точный». Но при этом выразительный жест может быть неточен с точки зрения сугубо профессиональных проблем дирижирования оркестром, т.е. с точки зрения музыкантов, которые должны ясно понимать ауфтакт, метрическую сетку и четко связывать все это с тем, что они видят в нотах.

Давно замеченный факт: чем выразительнее жест, чем более он стремится передать поток и стихию музыки, тем менее ясным становится видимая структура жеста («феномен Фуртвенглера»), и наоборот. Задача мастера – соединить эти две постоянно борющиеся тенденции. Грубо говоря, какая бы страсть не двигала дирижером в сторону экспрессии музыкального высказывания, его жест должен оставаться предельно ясным. Но и какое бы профессиональное стремление к ясности жеста и сетки им не овладевала, он должен помнить, что сущность музыки – в потоке, выразительности и страсти. Соединить это трудно. Все это, вроде бы известные истины. Но рискнем чуть углубиться в эти всем знакомые проблемы.
Вопросов здесь очень много. И ими стоит заняться. Вспомним Антона Веберна: «какой смысл... заниматься элементами музыки, загадками ее правил? Смысл именно в том, чтобы за банальностями видеть бездны».

Что входит в понятие «дирижировать музыкой»? Не будем затрагивать сейчас то, что связано с проблемой человеческой одаренности, с тайной таланта. Это как раз «то, о чем следует молчать» (но о чем никогда не следует забывать). Но наша задача сейчас говорить о тех элементах Ремесла, которым можно научить, то есть которые должны быть общими как для выдающихся талантов, так и для средне одаренных музыкантов.

В набор такого рода входит несколько компонентов. Один из них, и весьма сложный – партитура, нотный текст (попробуем начать с наиболее близкой для «дирижирования оркестром» темы). Именно этот компонент является связующим звеном между дирижером, музыкой и оркестром. Для начинающего дирижировать, очень важно понять одну принципиальную вещь, о которой почему-то мало говорят в учебниках дирижирования, вероятно считая ее само собой разумеющейся, в то время как она нуждается в специальном разговоре. Сформулируем ее в виде первого дирижерского постулата: Дирижер своей жестикуляцией, движением своей правой руки и палочки (преимущественно ее конца) и независимыми от правой движениями левой руки должен воплощать видимую (в случае дирижирования наизусть видимую внутренним зрением) им самим и оркестрантами ритмическую, динамическую и артикуляционную структуру партитуры и оркестровых партий с максимально возможной ясностью и подробностью.

Это правило, при всей очевидности, нуждается в осознании и комментарии. Структура дирижерского жеста, его язык должны ясно «читаться» музыкантами как подвижный и «прозрачный» эквивалент нотного текста, который они видят перед глазами. Причем читаться с такой степенью понятности, чтобы оркестранты чувствовали себя комфортно и уверено при попытке сопоставления нот, стоящих перед глазами и жеста дирижера.

В этом правиле скрыто как бы двойная направленность дирижерского жеста и дирижерского внимания – на нотный текст и на оркестр. Дирижерский жест «несет» в себе партитуру, устремлен на ее воплощение, но, одновременно направлен на музыкантов, на общение с ними. Музыканты должны увидеть и понять основные элементы партитуры в движениях дирижерской палочки.

Другими словами перед музыкантами, как дирижером, так и оркестрантами стоит задача владения двумя параллельными текстами – нотным текстом и «текстом дирижерского жеста». Текст дирижерского жеста это попытка максимально точного перевода с языка нот на язык дирижерской палочки. Это постоянное «двуязычие» – основополагающее свойство процесса дирижирования и оркестрового музицирования. И язык дирижерского жеста в пределе не менее сложен и дифференцирован, чем язык нотного текста и опирающаяся на него инструментальная игра.

Это важно понять тем, часто уже зрелым музыкантам, которые делают понятные и похвальные попытки дирижировать, но часто без должного внимания к тонкостям дирижерской профессии на том основании, что они прекрасно владеют некоторым музыкальным инструментом и хорошо знают партитуру. Этого недостаточно! Повторим, язык дирижерского жеста для того, чтобы быть эквивалентом нотного текста должен быть не менее тонок и подробен. Но если музыканту дирижирование действительно необходимо как искусство, никто не сможет помешать ему пойти по пути совершенствования в новой, самостоятельной и тонкой профессии.

Нотный текст воплощает в себе сложную организацию музыкальной ткани, которую можно, подчас, понять, только умея чрезвычайно внимательно его читать. Об этой организации мы сейчас специально поговорим.

В партитуре любого сочинения XVIII-XIX в.в. и во многих, принадлежащих к большой классико-романтической традиции партитур ХХ в., (а сюда относятся и партитуры Шенберга, Берга, Стравинского, Шостаковича, Шнитке и т.д.) довольно часто встречаются особые ситуации, которые условно можно назвать «ритмическими аномалиями». На самом деле, это никакие не аномалии, а совершенно естественные с точки зрения основных ритмических законов европейской музыки ситуации. Я имею в виду эпизоды с синкопированным ритмом, в которых синкопы не поддержаны в точках метрических опор другими голосами.
Вот некоторые примеры такого рода: Бетховен, финал 9-ой симфонии

Шуман, увертюра «Манфред», начало

Вагнер, вступление к «Парсифалю», начало

Все эти примеры свидетельствуют об одной интересной вещи: оказывается, что дирижер управляет не только звуковыми массами, но и тем, что можно назвать «незвучащей материей» музыки, или чистым музыкальным временем. Поясню, что имеется ввиду. Посмотрим внимательно на партитуру Бетховена.

Совершенно очевидно, что здесь никакие средства, за исключением жеста дирижера, не могут помочь слушателю, не знающему нотный текст, точно воспринять метроритмическую форму отрывка. Инерция восприятия метра здесь не действует, потому что это начало нового раздела формы. Бетховен задает, прежде всего, темп, выраженный традиционной итальянской терминологией и дополненной метрономическим указанием и указанием на жанр, имеющий для Бетховена особый смысл: Alla Marcia. Что касается метронома, то известно, что Бетховен распространял его действие только на ориентацию в темпе в самом начале произведения (известное примечание Бетховена к одной из своих песен). Затем Бетховен указывает основной размер — 6\8. Указание Alla Marcia выделяет парность (на дирижерском сленге «на два») как основную метрическую форму.

Таким образом, композитор задает основную структуру незвучащего пульса, подчеркнутую впечатляющим видом насквозь паузированной партитуры. И для внимательного читателя, и для дирижера, имеющего дело со всеми элементами процесса, эта энергетически напряженная как бы «вакуумная» структура времени является абсолютно реальной еще до всякого звучания, во внутреннем слухе.

На этот задаваемый словесно и визуально незвучащий поток Бетховен бросает звучащие элементы, которые сразу вступают в «конфликтные» отношения с незвучащим, но выраженным в дирижерском жесте, пульсом: все эти 12 тактов до вступления деревянных духовых звучащий ряд ни разу не совпадает с сильной долей. Само собой понятно, что для Бетховена здесь был важен синкопированный характер звучания и что при этом он очевидным образом весьма мало заботился о простом слушателе, не знающем нотного текста. Просчет композитора? Забавное предположение. Ведь для дирижера, музыкантов оркестра и активных читателей, слушателей, которые могут следить за авторской партитурой незвучащие (здесь — в буквальном смысле — так как они паузированы), сильные доли обладают ярко выраженным характером внутренних опор. В подобных случаях мы встречаемся с четко выраженным в нотном тексте отличием «внутренних», неакустических, незвучащих по природе акцентов от всех других.

Аналогичную ситуацию мы наблюдаем в начале увертюры «Манфред» Шумана. Что мешало Шуману записать первые три аккорда как простые четверти на первых трех долях такта? Ведь очевидно, что для большинства слушателей это именно так и звучит. Но для дирижера и оркестрантов, а также для всех, знающих партитуру эти напряженные, полные драматизма синкопы обладают ярко выраженным смыслом, они передают через особое ощущение метроритмического столкновения незвучащих, выраженных в жесте дирижера, акцентов и звуковых пластов страстную, мятежную душу Манфреда. В синкопированном виде эти аккорды требуют совершенно иной исполнительской энергии, чем, если бы они были записаны «нормально».

Начало «Парсифаля» Вагнера, еще один (из многих и многих) примеров, показывающих, что дирижер одновременно управляет как звуковыми, так и незвучащими элементами музыкальной ткани. С чем взаимодействуют эти выразительные, тягучие, пластические синкопы? Это же одноголосие, да еще в самом начале громадного произведения, где даже намека на инерцию метрического восприятия быть не может! Однако для Вагнера крайне важно была именно эта ритмическая форма темы, он ее сохраняет на протяжении всей оперы. Ясно, что эти синкопы взаимодействуют с жестом дирижера и внутренним пульсом. Дирижер должен здесь (уже в первой паузе!) воплотить в жесте вязкость, экспрессию и рубатность потока времени, с его выразительными и мягкими внутренними «тихими» агогическими акцентами на опорных долях, не совпадающими с акцентуацией слышимой нами звуковой линии. В этом примере важно то, что незвучащий поток, выраженный в пластическом жесте дирижера, предстает как нечто непрерывно и неметрономично взаимодействующее со звуком. Метр оказывается по своей природе глубоко агогическим образованием, сохраняя всю ясность и определенность своей структуры. Музыкальный метр, выраженный в дирижерской сетке, предстает как предмет не физический, не математический и не природный, а как предмет постоянного выразительного профессионального творчества.

Этот пример позволяет понять важную вещь: и метр, как незвучащий внутренний пульс, и сам непрерывный внутренний поток музыкального времени-энергии существует не в виде пауз (паузы, это как бы только «просветы» его), а в виде постоянно, непрерывно действующего пласта музыкальной ткани, параллельного звуковому пласту. Присутствие незвучащего потока и пульса интуитивно, неосознанно чувствуют все дирижеры, так как им чисто технически приходится работать с этими двумя дополнительными, тесно связанными пластами музыки [См., например, тонкие рассуждения Г.Рождественского о соотношении пульса и темпа в кн.: Рождественский Г. Н. Дирижерская аппликатура. Л.: 1974.]. Для профессионала, в целях обострения своей профессиональной интуиции и насколько возможно полного и глубокого владения музыкальной тканью, крайне важно ОСОЗНАТЬ это.

Творческая сущность европейского ритма выразима как взаимодействие незвучащего экспрессивного континуума с его пульсационной структурой и «брошенных» на него звуковых образований. Вся сопротивляемость, осязаемость и гибкость временной ткани определяется здесь жизнью «незвучащей» материи, незвучащего «времени-энергии», которую необходимо сотворить и как непрерывность и как пульс. Все accelerando и ritenuto осуществляются на уровне незвучащего пульса, это принципиальное требование нашему слуху, нашей креативности и «исполнительскому порыву». А все паузы получают свою реальность и семантику, всю свою тематичность как следствие внутренней жизни «незвучащего» на протяжении всего произведения. Паузы — лишь просветы «незвучащего» в ткани музыкального развертывания.

Что означает это требование креативной работы с «незвучашей материей»? Ни что иное, как внимание к дирижерскому прочтению ТЕКСТА, необходимость «отслаивания» в сознании исполнителя «внутреннего дирижера» от самого процесса звукоизвлечения. Это совершенно не отвлеченное, а сугубо практическое, чисто профессиональное требование. Только обладая в сознании двумя как бы независимыми структурными рядами, вернее двумя пластическими и выразительными потоками — незвучащим и звучащим, исполнитель обретает возможность воплощать выраженную в нотном тексте, и только в нем, всю полноту их взаимодействия. Нотный текст, великое западноевропейское нотное письмо является не только и не столько фиксирующим средством, как это было когда-то, сколько производительной творческой системой. Нотное письмо это «креативный аппарат», генеративная система, отнюдь не пассивно, а творчески активно участвующая как в композиторской, так и в собственно исполнительской деятельности.

Здесь мы сталкиваемся со скрытой за бытовым употреблением внутренней формой самого слова исполнение. Напишем это слово через дефис: ис-полнение, и сразу увидим, что оно несет в себе глубокий онтологический смысл. Ис-полнять значит выводить произведение в полноту его бытия. Здесь необходимо упомянуть об одной мало известной, но выдающейся работе по теории исполнительства. Несмотря на то, что она посвящена проблемам пианизма, ее значение выходит далеко за пределы узкой специальности. Речь идет о книге известного московского пианиста и педагога Е.Я. Либермана [Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988.]. В этой работе впервые в отечественной литературе дается герменевтическое различение эмоциональной и интеллектуальной зоны интерпретации нотного текста, а также композиторского и исполнительского уровня в самой внутренней структуре авторского нотного текста. Авторский текст не является композиторским монолитом, где каждое указание является, пусть даже в недостижимом идеале, элементом Закона Творца. Автор выступает в тексте одновременно и как создатель текста, его ядерной композиторской структуры, и сразу уже как его интерпретатор, вводя в текст как сознательно, так и бессознательно знаки исполнительского прочтения своего собственного сочинения. И в этой исполнительской части авторского текста композитор-автоинтерпретатор не имеет принципиального преимущества перед другими исполнителями и интерпретаторами, здесь их отношения становятся практически равными.

Эти различения оказываются близки по структуре к идеям создателя универсальной герменевтики Ф. Шлейермахера о двух дополнительных методах понимания текста: 1. сравнительном, грамматическом, рациональном, и 2. психологическом, иррациональном, интуитивном (дивинация). Напомним, что это позволило Шлейермахеру выдвинуть парадоксальную, но чрезвычайно важную и точную методологическую формулу: интерпретатор может и должен понять автора лучше, чем он сам себя понимал, и чем его понимали современники, так как он "доводит до осознания то, что у них было неосознанным фактом"[Г. Гадамер Истина и метод М.1988 С. 232- 241.]. В рамках проблемы понимания нотного текста идеи Е. Либермана нельзя не признать новаторскими и эвристически чрезвычайно значимыми, так как они не только важны для герменевтики нотного текста, но и дают в руки исполнителей великолепный практический инструмент для ясного осознания конкретной структуры своей работы с авторским текстом. И дирижер при умном и тонком использовании этих соотношений может, а иногда и должен выступать как соавтор произведения в той его части, где можно вести прямой диалог с автором как интерпретатором себя самого.

Дирижерское искусство, фигура дирижера оказывается глубоко эмблематичной для западноевропейской музыкальной системы. Дирижер как высший тип музыканта-исполнителя, не издающий ни одного звука в процессе исполнения - это визуализация (зримое воплощение) и материализация незвучащего экспрессивного континуума который возник как музыкальный феномен только и исключительно благодаря развитию нотного письма.

Дирижер понадобился в истории развития исполнительства как воплощение двойственной, то есть письменной природы музыкальной материи. Структура дирижерской мануальной техники, структура исполнительской дирижерской сетки, адекватный пластический образ которой упорно искался мастерами на протяжении всего XIX столетия, представляет собой реализацию экспрессии, непрерывности, пульсационности и агогичности временного потока выраженного благодаря тактовой системе нотации.

«Философия дирижирования» приобретает в связи с этим особую глубину и строгость. Дирижер действительно оказывается некоей «метафизической» фигурой, в том смысле, что репрезентирует глубинную временную сущность музыкального процесса, саму незвучащую природу МУЗЫКАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ, РИТМА И НОТНОГО ПИСЬМА.