О постановке
ГЛЮКОВСКАЯ ДИЛОГИЯ
Год 2000-й. Театр Шатле предлагает захватывающее художественное событие — премьеру глюковских «Орфея» и «Альцесты», представленных как своеобразная оперная дилогия. "Орфей" в этой постановке выкладывался на нашем сайте: http://intoclassics.net/news/2009-01-04-2583.
(Взято из Интернета, авторы  Анна Булычева, Дмитрий Морозов) :
"Масштаб события предопределяет уже сам масштаб имен — Джон Элиот Гардинер, Роберт Уилсон, Анна Софи фон Оттер...
Глядя, как два крупнейших оперных театра Парижа открывают сезон произведениями композиторов, в свое время считавшихся антиподами, можно подумать, что исторические баталии продолжаются и сегодня. Как известно, в веке XVIII-м — во многом стараниями энциклопедистов — оперы Глюка надолго вытеснили Рамо с французской сцены. А на заре века XX-го Клод Дебюсси со товарищи вернулись к этой антитезе, но уже с противоположного конца, объявив Глюка погубителем французской оперы и даже, более того, — французского национального духа в музыке, идеальным выразителем которого они провозгласили именно Рамо. Время разрешило этот спор, и сегодня оба великих мастера отнюдь не кажутся антагонистами, — несмотря на то, что один завершает целую эпоху, тогда как другой открывает новую. Премьеры "Галантных Индий” и "Орфея” с "Альцестой” прекрасно сосуществуют в едином художественном контексте о Парижа, давая равно убедительные ответы на те вопросы, что ставит перед современным театром опера XVIII века.
Как и в «Галантных Индиях», в постановке глюковских опер мы имеем перед глазами пример столь же счастливого и гармоничного единения музыки и сцены. Кристи или Щербан, Гардинер или Уилсон? Вопрос о лидерстве тут даже не возникает.
Начнем все-таки с Гардинера. И отнюдь не только потому, что он — одна из ключевых фигур сегодняшней музыкальной Европы. Для Глюка Гардинер сыграл и продолжает играть ту же роль, что Кристи для Рамо (впрочем, «Бореадов» первым поставил и записал как раз Гардинер). Скажут: но ведь Глюка, в отличие от Рамо, исполняли и ставили всегда. Да, конечно, но, во-первых, слишком редко, а во-вторых, почти исключительно в искаженном, то бишь адаптированном виде. Именно Гардинер в своих постановках и записях явил, наконец, подлинного Глюка во всей его величаво-благородной красоте . Но вот парадокс: в отличие от первой, итальянской редакции «Орфея», французскую Гардинер и записал около десяти лет назад на фирме Erato и поставил теперь в Шатле в редакции Берлиоза. Позицию Гардинера по этому поводу, отчасти изложенную в премьерном буклете, можно понять следующим образом: а) во французской редакции партия Орфея предназначалась для тенора, но тенора, который мог бы устроить в этой партии Гардинера, сегодня нет; б) Берлиоз, ориентировавшийся в своей работе на Полину Виардо, вернул партию Орфея к альтовому варианту; в) вместо того, чтобы делать еще одну сводную редакцию, лучше воспользоваться партитурой Берлиоза, тем более что из всех многочисленных редакторов глюковских опер Берлиоз позволил себе наименьшие отступления от подлинника.
«Альцеста», впрочем, звучит в оригинальной французской редакции 1776 г. (Гардинер лишь убрал вставной балет, написанный Госсеком, и транспонировал четыре фрагмента для фон Оттер). По словам дирижера, «мы получили привилегию быть свидетелями последовательных этапов эволюции классической музыки». Поэтому инструменты и строй строго соответствуют двум датам — 1776 и 1859. Авторскую французскую редакцию «Альцесты» играют «Английские барочные солисты», а берлиозовскую версию «Орфея» — «Революционный и романтический оркестр» (те же музыканты, но вооруженные другими инструментами; манера игры, правда, различается менее, чем можно было ожидать).
Гардинер, однако, — не только музыкант, но и человек театра. Это ощущаешь даже в его записях. Неслучайно он неоднократно сам брался за режиссуру. И совершенно закономерно, что интерпретация одной и той же оперы в записи и в театральной постановке у него может подчас весьма существенно отличаться. Вот и «Орфей» (к «Альцесте» Гардинер обратился впервые, так что и сравнивать не с чем) звучит во многом иначе, чем на известной записи, причем не только потому, что здесь были другие солисты и другой оркестр. Думается, что самое непосредственное воздействие на музыкальное прочтение партитуры оказало сценическое решение Роберта Уилсона.
Уилсон как всегда творит тотальный театр, где нет разделения на режиссуру, сценографию, хореографию, свет etc., а есть единый демиург. Равным образом в создаваемом им ирреальном, словно бы застывшем мире отсутствует деление на царство мертвых и царство живых. По сцене разливается холодное сияние, кажется, что ты не только физически ощущаешь, но прямо-таки видишь разреженный воздух горных вершин, от которого замирает дыхание. Облаченные в одинаковые бесполые балахоны, персонажи перемещаются в соответствии скорее с законами хореографии, нежели режиссуры в обычном понимании, создавая ощущение бесплотности, бестелесности. При этом собственно танцы в спектакле отсутствуют, а соответствующая музыка получает совершенно иные функции. Например, большой танец фурий превращен в одинокое странствие Орфея по подземельям Аида, внушающее леденящий ужас.
Уилсон словно бы стилизует (пользуясь выражением Гардинера) "последовательные этапы эволюции классического искусства”. Совершенная ясность, абсолютная чистота стиля, ничего лишнего, ничего случайного. Как в драматургии французского классицизма, общение героев сведено к минимуму, и даже диалогические сцены превращены в монологи, обращенные теперь не к публике, а к чему-то неведомому, глазу смертного недоступному. Певцы в совершенстве освоили язык скульптурных трагических поз, в которых художники академического толка любили изображать великих актеров своего времени. И наконец, в последней сцене "Орфея” Уилсон неожиданно закрыл "потусторонние” скалы опустившейся сверху декорацией, воспроизводящей театральную сцену времен Глюка.
Во время благополучного финала «Орфея» на заднике внезапно и загадочно возникает каменная глыба, постепенно приближающаяся и увеличивающаяся в размерах. И тут, словно в сериале, где действие всегда прерывается на самом интересном месте, как раз опускается занавес. Таким образом, зрителям как бы дают понять: продолжение следует. Камень и впрямь оказался словно бы неким мостиком, перекинутым от "Орфея" к "Альцесте". Там уже камни куда больших размеров то и дело появляются, нависая над сценой, и исчезают. Впрочем, есть подозрение, что Уилсон хотел таким образом просто подразнить европейскую публику (и критику), любящую, по его словам, «во всем искать смысл».
В отличие от строгого и лаконичного "Орфея", в «Альцесте» Уилсон начал чуть-чуть улыбаться, нарушив чистоту высокого штиля. Появились скульптуры до колосников, забегали дети, а в сцене битвы Геркулеса (выведенного этаким каратистом) с фуриями помощь богов смертному предстала в пародийном изображении. "Альцеста" Уилсона вроде бы и более разнообразна по приемам, но вместе с тем и не столь цельна. В целом же соотношение двух спектаклей отражает соотношение между самими операми — абсолютным шедевром "Орфеем" и неровной, порой затянутой "Альцестой".
Впрочем, Гардинер, не смутившись известными недостатками оперы, почти сумел обратить их в достоинства. (Тем более что Альцестой у него была поистине великая певица Анна Софи фон Оттер, не просто с редким совершенством исполнившая партию фессалийской царицы, но и сообщившая образу истинно трагедийный масштаб. В отличие, к примеру, от Магдалены Кожены, которая превосходно спела партию Орфея, оставаясь вместе с тем своего рода "первой корифейкой", фон Оттер в «Альцесте» смогла встать на один уровень с создателями спектакля). По словам маэстро, «хотя музыкальной материи недостает разнообразия или фантазии, Глюк трогает нас своим красноречием, благородством и чистотой выражения эмоций». Гардинер же более всего трогает соединением ясности и выдержанности стиля с экспрессией, с которой оркестр живописует путь сквозь потусторонние миры. И еще слиянием воздействия музыки и театра, когда ловишь себя на ощущении, будто звучание голосов и оркестра рождается из холодного свечения, льющегося из глубины сцены.
Мрачная ирреальность спектакля потрясает. Абсолютное совпадение идеи, стиля и избранных приемов воплощения делают эту герметичную дилогию, эту законченную вещь в себе мощным художественным переживанием".

Краткое содержание оперы: http://www.belcanto.ru/alceste.html
и здесь: http://firemusic.narod.ru/librettoo/
 
Формат – DVD-9, субтитры: английские, немецкие, французские