Вот что пишет по этому поводу К.В. Пигарев в книге "Жизнь и творчество Тютчева" (М.: Изд-во АН СССР, 1962): Самым последним по времени опытом создания необычной ритмической композиции на основе чужой темы является тютчевская вариация стихов Гейне «Der Tod, das ist die kühle Nacht...» — «Если смерть есть ночь, если жизнь есть день...» (не позднее 1869). На этот раз речь не может идти о попытке поэта приблизиться к метрическому строю подлинника. Стихотворение Гейне состоит из двух четверостиший, в которых первые две строки четырехстопного ямба, а две последние — трехстопного. В четвертом и пятом стихах имеются лишние слоги. В четверостишиях рифмуют только первый и последний стихи (рифмы мужские), два средних стиха рифм не имеют. Иначе построено стихотворение Тютчева, озаглавленное «Мотив Гейне». Количество стоп в стихах у него всюду одинаковое. Рифмовка — перекрестная мужская. Каждая строка делится цезурой на два полустишия, в которых первая стопа — анапест, а вторая ямб (UU′U′ UU′U′). Однако, несмотря на выдержанность подобной метрической схемы, стихи звучат по-разному, в зависимости от наличия в некоторых из них (третьем, четвертом, пятом и шестом) пиррихиев и дополнительных, хотя и ослабленных, ударений на первых стопах обоих полустиший (в первом, втором и седьмом стихах):
Если смерть есть ночь, если жизнь есть день —
Ах, умаял он, пестрый день, меня!..
И сгущается надо мною тень,
Ко сну клонится голова моя...
Обессиленный, отдаюсь ему...
Но всё грезится сквозь немую тьму —
Где-то там, над ней, ясный день блестит
И незримый хор о любви гремит...
В оригинальной лирике Тютчева «смешение мер» впервые обнаруживается в знаменитом стихотворении «Silentium!» (1830):
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими — и молчи.
......................
Лишь жить в себе самом умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгоняют лучи, —
Внимай их пенью — и молчи!..
Выпадающие из схемы четырехстопного ямба строки — (U′UU′UU′) приходятся в первой и третьей строфах; средняя строфа выдержана в традиционном метре. Эпитет «безмолвно» и некоторая замедленность ритма четвертого и пятого стихов первой строфы как бы передают впечатление от незаметно возникающих на небе и также незаметно исчезающих звезд.
Еще более поразителен по своему глубоко органическому соответствию поэтическим образам ритмический строй стихотворения «Сон на море» (до 1836). Четырехстопный амфибрахий, которым оно написано, неоднократно прерывается стихами других трехсложных размеров:
И море, и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти волн.
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.
Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы,
Окликалися ветры и пели валы.
Я в хаосе звуков лежал оглушен,
Но над хаосом звуков носился мой сон.
Болезненно-яркий, волшебно-немой,
Он веял легко над гремящею тьмой,
В лучах огневицы развил он свой мир —
Земля зеленела, светился эфир,
Сады-лавиринфы, чертоги, столпы,
И сонмы кипели безмолвной толпы.
Я много узнал мне неведомых лиц,
Зрел тварей волшебных, таинственных птиц,
По высям творенья, как бог, я шагал,
И мир подо мною недвижный сиял.
Но все грезы насквозь, как волшебника вой,
Мне слышался грохот пучины морской,
И в тихую область видений и снов
Врывалася пена ревущих валов.
Добавлено (06 Апрель 10, 20:58)
---------------------------------------------
Своеобразие «сложного, можно сказать, симфонического» построения «Сна на море» хорошо охарактеризовал Д. Д. Благой: «Параллельно тому, как в „видения и грезы“ поэта, спящего на качаемом бурным морем челне, врывается „хаос звуков“ — „свист ветров“, „грохот пучины морской“, — резко меняется и стихотворный размер: в уравновешенно-спокойные амфибрахии „сна“ (U′U) вторгаются дактили (′UU) и анапесты (UU′), чередованием своих то падающих, то подымающихся стоп в подлинном смысле этого слова „звукописующие“ размах колеблющихся волн, дикий разгул разбушевавшейся стихии».
Поиски новых ритмических ходов путем отступления от метрических норм можно обнаружить и в позднейших стихах Тютчева. Первая строфа стихотворения «Смотри, как на речном просторе...» (не позднее 1851) в автографе читалась так:
Смотри, как на речном просторе,
По склону вновь оживших вод,
Во всеобъемлющее море
Льдина за льдиною плывет.
Здесь в последнем стихе стопа ямба заменена хореем. Указывая на то, что метрические перебои у Тютчева «всегда оправданы смыслом», В. В. Гиппиус отметил «необычное ритмическое строение» этого стиха, соответствующее «медленному движению ледохода». Тютчев, однако, не сохранил его в тексте, приняв поправку Вяземского «За льдиной льдина вслед плывет». Отказ поэта от первоначального варианта понятен: как бы ни была данная строка выразительна сама по себе, взятая в отдельности, она все же в силу своей одинокости разрывала общую ритмическую ткань стихотворения. Тон органичности ритма, которая так блестяще достигнута в «Сне на море», на этот раз не получилось.
Зато в стихотворении «Последняя любовь» (между 1852 и 1854) Тютчев снова показал себя виртуозом «смешения мер»:
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней...
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!
Полнеба обхватила тень,
Лишь там, на западе, бродит сиянье, —
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье.
Пускай скудеет в жилах кровь,
Но в сердце не скудеет нежность...
О ты, последняя любовь!
Ты и блаженство и безнадежность.
Основным стихотворным размером этих строф является четырехстопный ямб, но на его фоне Тютчев создает утонченные ритмические рисунки. Во втором и четвертом стихах имеется по одному лишнему безударному слогу. Ритмическое строение стихов, однако, не вполне однородно. Если в четвертом стихе прослушиваются все четыре метрических ударения — «Любви последней, зари вечерней» (U′U′UU′U′U), то во втором на три четких ударения приходится одно ослабленное — «Нежней мы любим и суеверней» (U′U′UÚ′UU′U). Во втором стихе второй строфы уже не один, а два лишних безударных слога: «Лишь там на западе бродит сиянье» (U′U′UU′UU′U), a третья строка имеет особую метрическую схему, отличающуюся от всех остальных: «Помедли, помедли, вечерний день» (U′UU′UU′U′). Лишние слоги придают первому полустишию характер двухстопного амфибрахия. В заключительной строфе за первым полноударным стихом следуют два стиха с пиррихиями, а в последней строке наблюдается, кроме пиррихия, смещение метрического ударения со второго на первый слог начальной стопы. Правда, это ударение несет на себе меньшую интонационную нагрузку, чем два остальных: «Ты и блаженство и безнадежность» (Ú′UU′UUUU′U).
Исключительно важное ритмико-интонационное значение имеют паузы, рассекающие пополам все те строки, которые отступают от основного метра стихотворения:
Нежней мы любим / и суеверней...
Любви последней, / зари вечерней!..
Лишь там на западе / бродит сиянье...
Ты и блаженство / и безнадежность.
Вообще паузы играют большую роль в этом стихотворении. Кроме уже отмеченных, мы находим их и в других строках:
Сияй, / сияй, / прощальный свет...
Помедли, / помедли, / вечерний день,
Продлись, / продлись, / очарованье...
О ты, / последняя любовь...
Всего, таким образом, на двенадцать стихов приходится одиннадцать пауз, причем на некоторые стихи по две; свободны от пауз только первая, пятая, девятая и десятая строки. В качестве характерной особенности стихотворения обращают на себя внимание синтаксические параллелизмы как между отдельными строками (три приведенных выше примера стихов с двойными паузами), так и в пределах строки («Любви последней, зари вечерней», «Ты и блаженство, и безнадежность»).
В совокупности все эти приемы и создают неповторимую и глубоко волнующую интонацию стихотворения, трепещущую тем двойственным чувством, которое поэт так точно определил словами «блаженство и безнадежность». Насколько гениально удалось поэту в стихотворении «Последняя любовь» достигнуть полной гармонии содержания и художественной формы, лучше всего можно уяснить путем сравнения с другим стихотворением на ту же тему, возможно в какой-то мере даже навеянным тютчевскими образами. Это — стихотворение Вяземского «Вечерняя звезда», впервые напечатанное в 1862 году:
Моя вечерняя звезда,
Моя последняя любовь!
На вечереющий мой день
Отрады луч пролей ты вновь!
Порою невоздержанных лет
Мы любим пыл и блеск страстей,
Но полурадость, полусвет
Нам на закате дня милей.
Какой бесцветной, лишенной индивидуального звучания представляется «Вечерняя звезда» Вяземского рядом со стихотворением Тютчева! Вялыми и безжизненными кажутся и самые определения последней любви как «полурадости, полусвета», и далеко им до непревзойденных в своей образной точности тютчевских формулировок, столь выразительно подкрепленных всеми доступными поэту ритмико-интонационными средствами.
Неудивительно, что в очень интересной переписке по вопросу русской просодии Фет сослался на «Последнюю любовь» Тютчева как на пример богатейших возможностей русского стиха. Переписку эту завязал в 1888 году П. И. Чайковский. 11 июня он писал вел. кн. Константину Константиновичу, писавшему стихи под псевдонимом «К. Р.» (Константин Романов): «По моему, русские стихи страдают некоторым однообразием. „Четырехстопный ямб мне надоел“, сказал Пушкин, но я прибавлю, что он немножко надоел и читателям. Изобретать новые размеры, выдумывать небывалые ритмические комбинации — ведь это должно быть очень интересно. Если бы я имел хоть искру стихотворческого таланта, я бы непременно этим занялся, и прежде всего попробовал бы писать, как немцы, смешанным размером». К. Романов возразил Чайковскому, что «чередование различных стоп в немецком стихе колет ухо». Признав справедливость этого мнения, Чайковский писал: «Тем не менее, с некоторых пор мне стала нравиться самая эта шероховатость и в то же время почему-то я вообразил, что наш русский стих слишком абсолютно придерживается равномерности в повторении ритмического мотива, что он слишком мягок, симметричен и однообразен». Упомянув далее, что ему «чрезвычайно нравятся» стихи Кантемира «Тот в сей жизни лишь блажен, кто малым доволен...», Чайковский выражает надежду, что когда-нибудь и России будут писать «не только тоническим, не только силлабическим, но и древнерусским стихом», по образцу былин, песен и «Слова о полку Игореве». К. Романов сообщил эти рассуждения композитора Фету, чем вызвал с его стороны следующий ответ: «Поэты слова в наше время, когда музыка, ставши самостоятельным искусством, отошла так далеко от слова, иногда совершенно безучастны, чтобы не сказать враждебны к музыке. Так, по крайней мере, говорят о Пушкине, этом вековечном законодателе русского стиха. Нельзя ли, наоборот, сказать то же и о музыкантах? Что касается до немецких стихов, то они, мне кажется, родившись в собственной народной утробе, не взирая на полировку, приданную им Виландом, Шиллером и Гёте, никогда не могли разорвать связи с средневековыми Knittel-Verse Ганса Сакса, которыми, для couleur locale Гёте начинает своего „Фауста“. Что средневековый Фауст не может выражать своего шаткого и болезненного раздумья иначе, как такими стихами, — понятно; но чтобы мы, после того как гениальный Ломоносов прорвал раз навсегда наше общеславянское силлабическое стихосложение и после того как Пушкин дал нам свои чистейшие алмазы, снова тянулись к силлабическому хаосу — это едва-ли теперь возможно для русского уха. Что русский стих способен на изумительное разнообразие, доказывает бессмертный Тютчев хотя бы своим стихотворением:
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней
и проч.».
Эта любопытная переписка завершилась следующим письмом Чайковского к К. Романову: «В высшей степени интересно было прочесть... слова Фета по поводу моих диллетантских фантазий о русском стихосложении. Несмотря на коварную его инсинуацию по адресу музыкантов, „безучастных и даже враждебных к поэзии“, я испытал огромное удовольствие, прочтя Фетовский отзыв... Пример из Тютчева, приведенный Фетом, вполне разрешает мои недоразумения. Стих: „Нежней мы любим и суеверней“ служит превосходным доказательством, что русский стих способен к тому чередованию двух и трехдольного ритма, которое так пленяет меня в немецком стихе. Остается желать, чтобы подобные случаи были не исключительным, а совершенно обыденным явлением... Во всяком случае сознаюсь, что прежде чем плакаться о том, что русские поэты слишком симметричны, мне следовало бы знать, что то, чего я так жажду для нашей поэзии, уже существует».
Однако неправильно было бы сводить все ритмическое богатство тютчевской лирики к одним отступлениям от метрических канонов. Сравнительная ограниченность стихотворных размеров, которыми обычно пользуется Тютчев (четырехстопный и пятистопный ямб, четырехстопный хорей), не мешает ему в рамках этих размеров достигать большого ритмического и интонационного разнообразия.
