У меня нет Девятой, но я спрошу у коллег-композиторов... может у кого есть в личной коллекции. Это я сделаю. У меня 8 симфоний Шнитке, 6 симфоний Сильвестрова, все 8 симфоний Тертеряна. На это можно рассчитывать.
Опера Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» (с тем же назва¬нием, что и русское наименование его кантаты о Фаусте; по-немец¬ки эти названия различны) в трех актах с Прологом и Эпилогом была закончена автором в 1994 году, премьера прошла в Гамбург¬ской Staatsoper 22 июня 1995 года. Авторы либретто — Йорг Моргенер и Альфред Шнитке, по «Народной книге» Иоганна Шписа. Всю музыку для синтезатора делал сын Шнитке Андрей; она за¬няла свое место во втором акте, и о роли Андрея Шнитке писали все рецензенты. Музыка кантаты Альфреда Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» составила третий акт, как предполага¬лось еще в восьмидесятые годы, а кода с хоралом «Так бодрствуй¬те, бдите» — Эпилог. В отличие от кантаты, в оперу о Фаусте в качестве противовеса мра¬ку и злу был введен образ Елены Прекрасной (он есть и в «На¬родной книге»). Фауст устремляется к этому спасительному лучу, но и Елена, сорвав с себя маску, оказывается коварным Ме¬фистофелем-женщиной. На такой идее построена и вся фабула оперы: то, что кажется светлым и спасительным, тут же оборачи¬вается злом. (Одна из немецких рецензий на премьеру имела сре¬ди других следующий подзаголовок — «Повсюду зло».) Тем боль¬шую весомость приобретает морализующий Эпилог: только с Богом возможно спасенье. (Другой подзаголовок в той же ста¬тье — «Дух Добра».) Меня заинтриговывает дата немецкой премьеры оперы Шнитке — 22 июня. Это день, когда Гитлер в 1941 году напал на СССР. Есть ли здесь какая-то символика? Может быть, память о зле? Мысль о спасении для всех? Или случайное совпадение? В таком случае это еще одно из типичных шнитковских совпадений... Итак, точка в фаустовской теме для Шнитке все же была поставлена. Предначертанное судьбой свершилось!
Заключительная строка Эпилога — как слова молитвы: Ах! Дай душам мир и прости им всё, Бог. Наконец, удивительно это или нет, но в звуковой среде этой оперы Шнитке, особенно в версии на русском языке (вместе с молитвой «Слава в вышних Богу»), слышится фонизм русской музыки. Сплошное пение оперы, заключенное в чисто акапелльную раму Пролога и Эпилога, первоначально вызванное мыслью о стилис¬тике мадригала XVI века, одновременно составляет и продолже¬ние многовековой традиции русской музыки, ее пения без сопро¬вождения. А мелькающие «итальянизмы» ритмов тарантеллы или игры на теорбе подобны «испанизмам» у Глинки. (Сравним с этим другой оперный замысел: намеренно в традициях русской музы¬ки написал Сергей Слонимский свою хоровую, многохорную опе¬ру «Мария Стюарт» на шотландский сюжет.) Мы помним, сколь¬ко духовной музыки Бортнянского и Рахманинова вобрал в себя Шнитке перед созданием концерта на слова Григора Нарекаци. Дальним следствием этого стало, быть может, и то, что его сцени¬ческое творение 1994 года вольно или невольно дышит могучим дыханием русской музыки. И в итоге всего «Джезуальдо» с полным правом можно назвать едва ли не самой яркой творческой вспышкой позднего периода композитора. Третьей, и последней, оперой Шнитке стала «История доктора Иоганна Фауста». Написав ее, он выполнил давнее обязательство перед Гамбургской оперой и еще более важное обязательство — пе¬ред самим собой. Фауст, центральный образ европейской культу¬ры, стал центральным и для него. Завершив оперу в возрасте по¬чти шестидесяти лет, Шнитке прочертил гигантскую параболу всей своей творческой жизни, начавшейся со штудирования рома¬на «Доктор Фаустус» Т. Манна в молодые годы. И. Рыжкин, которому так понятна была эта проникнутость фаустов¬ским комплексом, видя проявленный Шнитке и в кантате, и в двух операх («Фауст» и «Джезуальдо») интерес к XVI веку, по¬святил своему младшему другу стихотворение, полное трагиче¬ских мотивов: Ты — человек шестнадцатого века, Что занесло тебя в двадцатый? Под конец? Готов ли ты принять его венец? Чтоб оплатить венец, нет в мире чека. Предъявит чек фальшивый лишь подлец, Что снова обернется катастрофой, Огнем охватит адским... Не жди чудес Над озером Тивериадским. Нет более пути Ни в небо, ни с небес. Подрытая бульдозером, Голгофа рушится, Чтоб стал весь мир Голгофой. Завершение фаустовской оперы несколько раз автором откладыва¬лось. «Фауст — тема всей моей жизни,— говорил композитор,— и она меня уже пугает. Я даже думаю, завершу ли ее когда-нибудь» (55, с. 208). Сначала постановку планировалось осуществить в 1990 году во Франкфуртской опере (ведь в этом городе была пер¬воначально опубликована «Народная книга» Шписа; оттуда Шнитке также поступило приглашение). Но случилась невероят¬ная вещь: здание театра было по ошибке сожжено каким-то фана¬тиком из ГДР, который принял его за банк. Интерес же музыкаль¬ного мира к создаваемому Шнитке произведению был настолько высок, что целый ряд других городов взялся решать вопрос о его премьере: Зальцбург, Штутгарт, Гамбург, даже Кировский (теперь Мариинский) театр в Ленинграде и Большой театр в Москве. Шнитке же сначала работал над «Жизнью с идиотом», потом за¬думал балет «Нарцисс и Гольдмунд» по роману Германа Гессе, написал «Джезуальдо»...
Это же ощущение порождает и лаконично составленное либретто оперы. В нем семь картин с Прологом и Эпилогом, а картины раз¬биты на сцены, числом тридцать две. Важно, что сцены эти пре¬дельно кратки — ничего лишнего. Интрига развертывается с редкой стремительностью, один шаг за другим: поспешная свадьба, начало отчуждения супругов, страстная любовь за чертой брака, радость творчества композитора, огласка измены супруги, круше¬ние счастья мужа, планы мести, чудовищное убийство обоих лю¬бовников и ни в чем не повинного ребенка (слушатель не успева¬ет перевести дух при переходе от одной сцены к другой). И эта психодрама, сама по себе будоражащая, взвинченная, насыщена предельно экспрессивным пением: большие скачки в мелодии, не¬сколько скачков подряд, высокие напряженные звуки, составляю¬щие особую трудность для певцов, а главное — доминирующий дис¬сонирующий стиль (кроме Пролога и Эпилога), квинтэссенция того, что было новаторским открытием XX века. Это стиль именно пер¬вого Шнитке, в противоположность стилистическому решению в его «Живаго». По эмоциональному тонусу — это «драма высоких нот», или «драма крика», как были названы в свое время оперы Берга и Шёнберга. Но есть и отличия, характерные для Шнитке. Если экс¬прессионистские драмы австрийских авторов тяготели к разного рода натуралистичным деталям, к нарочитому эстетическому сни¬жению, то в опере Шнитке конца XX века (за исключением несколь¬ких фраз пения-говора Sprechstimme) перед нами высокий класси¬ческий вокал, не только в смысле тесситуры голосов, а по своему высокому эстетическому смыслу. Показателен, например, такой частный момент: вместо живого плача ребенка введен особый ин¬струмент «Weinen», стонуще-свистящего характера. Однако шнитковский «Джезуальдо» — не только воплощение личной драмы; это и произведение, приобщенное к вечным темам. В об¬рамляющих хоралах Пролога и Эпилога, в хоровых молитвах и в отдельных ариях героев по ходу раскрытия сюжета мы находим философские размышления о человеческой жизни, о творчестве, религиозные откровения. При венчании Карла и Марии хор поет: Gloria in excelsis Deo — Слава в вышних Богу. В партии донны Свевы, матери Марии, проходят слова: Ах, жизнь людская свече под стать: Зажжется едва — а уж ветер задул. ................................................................ Ах, жизнь людская песне под стать: Лишь только родилась — и уже отзвучала. В арии Карло Джезуальдо присутствуют поэтические строки о твор¬честве — которое выше жизни: Но есть музыка моя, И в ней — моя отрада. Как зазвучит, так сотни звезд На скорбных небесах моих зажгутся. В ней мой покой, И я свой слух стремлю: Прочь за пределы жалкой жизни! Мария воспевает беспредельность любви, которую не может сразить даже смерть: Но нет преград для душ влюбленных, Нет смерти, нет разлуки. Здесь различат нас, Но будем вместе там, где нет страданий. Ты жизнь моя, моя судьба навек!
Живительным оказалось для Шнитке соприкосновение со стихией творчества Карло Джезуальдо. Этот автор мадригалов для ансам¬блей вокальных голосов отличался неукротимой свободой в при¬менении музыкальных средств, уникальной не только для его эпо¬хи, но и для всей истории музыки. Его стиль называют музыкаль¬ным маньеризмом. От его музыки остается впечатление фантастически свободной игры созвучиями, не тяготеющими ни к каким ладовым центрам, с причудливыми чередованиями кон¬сонансов и диссонансов. Вот эта необузданность стиля, как про¬явление необузданности характера человека Возрождения, и ста¬ла отправной точкой для Шнитке в его оперном замысле. Музыкальная стилистика оперы «Джезуальдо» подобна стилистике музыки Карло Джезуальдо, но только с обратным знаком. Шнит¬ке так же непредсказуемо свободно применяет аккорды и интер¬валы своего времени с вольными переходами от атональных дис¬сонансов к тональным консонансам. И если у композитора Дже¬зуальдо передаче особой страсти может служить какой-нибудь необычный хроматизм, то у Шнитке с той же целью может исполь¬зоваться обыкновенное тональное трезвучие. Например, когда родственники Карло узнают об измене его жены и возмущенно вос¬клицают: «Ангела лицо! Золотая ведьма, грязная шлюха!», «Смерть за измену!» — в оркестре угрожающе звучит трезвучие до мажор. А когда сам Карло видит любовников вместе и говорит себе: «Затмился солнца свет, и жизни источник отравлен» — в ор¬кестре начинают повторяться мрачные, давящие трезвучия ля минор. При этом общей для Шнитке и Джезуальдо оказывается опора на звучание человеческих голосов: князь Венозы писал свои мадри¬галы вообще только для вокала, а последний симфонист XX века главным в своей опере сделал пение солистов и хора. И в том, как осуществляется выразительность этой сольно-хоровой оперы, думается, кроется ключ к ее художественной инновации. Оркестр, конечно, есть, и даже большого состава, с добавлением органа и названных выше инструментов. Но используется он край¬не скупо: как протянутая педаль для поддержки вокала, как отдель¬ные соло. Если же берется tutti, как в кульминации перед убий¬ством Марии, то оркестр совершенно ошеломляет этим своим скрытым резервом. На фоне господствующего пения любые самые элементарные вкрапления инструментов оркестра — «стуки» ли¬тавр или большого барабана, кантилена струнных — несут удеся¬теренную смысловую нагрузку. Выразительность вокала имеет свои секреты, отличные от свойств инструментализма. Альфред Шнитке очень долго старался их по¬нять (несмотря на хоровое образование) и едва ли не к пятидеся¬ти годам, к кантате «Фауст», уверенно сказал себе, что овладел вокальным письмом. Вскоре последовал чисто хоровой шедевр — концерт на стихи Григора Нарекаци. И теперь — нового типа опе¬ра. С одной стороны, чем проще вокальное письмо, тем лучше оно прозвучит. С другой, как сказал Родион Щедрин,— «оперный сю¬жет должен быть с температурой 39,5 или 40 градусов, а 36,6 для него не годится» (28, с. 210). Именно таким «высокотемператур¬ным» накалом вокала и отличается «Джезуальдо» Шнитке.
Опера «Джезуалъдо», несмотря на конечно же трагический сюжет — с сумасшествием и убийствами, — явилась, на мой взгляд, кульмина¬цией нового, после 1985 года, периода творчества, прерванного но¬вым страшным ударом, настигшим композитора летом 1994-го. Она была завершена в 1994-м и увидела свет 25 мая 1995 года в знаме¬нитом театре Венской оперы под вдохновенным и тщательным управлением Мстислава Ростроповича (ведь он же подал Шнитке оперную идею!). Успех был огромным, и волна одобрительных оце¬нок в прессе прокатилась по Европе. Шнитке же присутствовать при этом не мог — он находился в московском Институте нейрохирур¬гии им. Бурденко. Но ему туда привезли видеозапись постановки, и он остался вполне удовлетворен. Российская премьера, правда в концертном варианте, состоялась в Большом зале Московской кон¬серватории лишь в 2000 году, 23 ноября, к 66-летию со дня рожде¬ния композитора, в блистательном исполнении под руководством Валерия Полянского. Но автора музыки уже не было в живых. Заказ на оперу «Джезуальдо» поступил от прославленного театра Венской оперы, что лестно для любого композитора. К тому же это была Вена — город детства Шнитке, о котором ему снились сны. Либретто составил Рихард Блетшахер, русский перевод осуще¬ствил Алексей Парин, а Валерий Полянский сделал музыкальную редакцию. Основу сюжета составили реальные события из жизни известного итальянского композитора XVI века Карло Джезуаль¬до, князя Венозы, принадлежавшего к знатному роду. Как указа¬но в либретто, место действия — город и королевство Неаполь, время — с 1586 по 1590 год. Джезуальдо, страстный и неуравнове¬шенный по натуре, узнав об измене красавицы жены Марии, за¬подозрив, что ребенок — не его сын, в порыве гнева и подталкива¬емый семьей к родовой мести убил Марию, ее любовника герцога Фабрицио и ребенка. Современник событий поэт Торквато Tacco написал несколько сонетов на смерть Марии и Фабрицио. Либрет¬то по сгущенности трагических страстей оказалось близким чуть ли не экспрессионистским драмам Бюхнера, но с флером эстети¬ки Возрождения. Вторая опера Шнитке (первого Шнитке!) оказалась настолько свежей, неожиданной, ярко-впечатляющей, что нуждается в особо при¬стальном анализе на фоне всего известного нам творчества ком¬позитора. В духе излюбленных им смысловых ассоциаций в ней мелькают некоторые сюжетные мотивы из других опер: возлюб¬ленная Мария и ее убийство в опере «Воццек» Берга, взрыв осле¬пительного света при осмотре мрачных залов в опере «Замок гер¬цога Синяя Борода» Бартока (у Шнитке Карло ведет супругу по затененным покоям, и Мария пугается яркого света открытого окна). Для прорисовки локального колорита эпохи Возрождения Шнитке в своей опере создает особую звуковую среду — тембры, жанровые намеки, ритмы. Он вводит мандолину, гитару, теорбу, звучность органа, ритмы наподобие тарантеллы, характерную изящную игру ритмических пропорций (он применил ее раньше тоже ради XVI века — в «Прощальном обеде» из кантаты «Фа¬уст»), использует колокола в обрядовых моментах, латинские тек¬сты в молитвах. Опера не кажется полистилистичной, но содержит изощренную игру с цитатами и аллюзиями.
В композиции спектакля рельефно выдержаны два плана: вечный, обобщающий, вневременный — и ситуационный, фабульный, движущий действие. Первый поручен хору, наподобие хоралов в пассионах, второй — отдельным действующим лицам, то произносящим ритмические речитативы и диалоги, то поющим арии и ариозо. Для первого, «хорального» плана и отобраны многочисленные стихотворные отрывки из разных авторов, по нескольку строк. Но «хоралы» здесь — не обязательно аккордовые, часто они одноголосные, песенные и речитативные. Через весь спектакль идет череда вставных стихотворных текстов: «Я в гроб сойду» из «Гефсиманского сада» Пастернака; «Мы живем, под собою не чуя страны» Мандельштама; «И идут без имени святого...» из поэмы «Двенадцать» Блока; «Чуть ночь, мой демон тут как тут...» из «Магдалины I» Пастернака; «Мело, мело по всей земле...» из его же «Зимней ночи». Из Пушкина — «Блажен, кто смолоду был молод...». В конце — «А нас на свете нет» Пастернака. Стилистика этого музыкального спектакля Шнитке абсолютно противоположна его симфонической стилистике. Все идет с обратным знаком. Песни, хоралы, вальсы, марши, фокстроты, танго и другие бытовые жанры, даже при их гротескной подаче, составляют основной музыкальный слой, а музыка наподобие додекафонной — шокирующее инородное вторжение. Это — опера второго Шнитке, со всем присущим ему в этом стиле талантом. Премьера была намечена в Вене и состоялась там 18 мая 1993 года. Спектакли прошли с аншлагом, и российские артисты были приятно удивлены тем, что их западные слушатели знали роман «Доктор Живаго» (возможно, благодаря кинофильму на этот сюжет) и неплохо ориентировались в содержании весьма непростого многопланового действа. Вслед за Веной были проведены показы и в Москве, в Театре на Таганке (лето 1993-го). Вскоре, однако, театр распался на две сцены, и хотя отдельные спектакли продолжали играться, Юрий Любимов объявил датой возобновления «Живаго» 3 ноября 2001 года. Работа Шнитке в 1993-м и первой половине 1994 года свидетельствовала о его очевидном творческом подъеме. Помимо «Живаго» он написал несколько крупных инструментальных вещей — Concerto grosso № 6, Седьмую и Восьмую симфонии (последняя поразила неожиданной, ничем не прикрытой силой трагизма), Вторую виолончельную сонату, «Концерт на троих» (для Кремера, Башмета и Ростроповича) и другие сочинения. Полным ходом работал над оперой «Джезуальдо», не упуская из виду и оперу о Фаусте. Множились и регалии композитора. Одна за другой его находили авторитетные премии: еще в 1992-м ему была присвоена японская премия «Империал», из числа самых престижных в мире, а в 1993-м, накануне 60-летия, были вручены Госпремия России и впервые присуждавшаяся премия «Триумф» — наивысшая российская негосударственная награда для деятелей искусства. В феврале 1994 года он пожинал богатый урожай своих исполнений в Нью-Йорке. А в мире тем временем начались фестивали и концерты, посвященные его 60-летию и шедшие весь 1994 год: в Лейпциге, в городах Японии, в Санта-Фэ, в Москве, Гамбурге, Стокгольме, Лондоне, Утрехте и т. д. К этому времени признание Альфреда Шнитке как композитора было уже столь высоким, что он вышел на самый элитный уровень — стал удостаиваться внимания президентов и королей. На встрече Горбачева с Рейганом в Москве Шнитке сидел с ними за одним столом. При приеме его в члены Шведской Королевской академии присутствовали король и королева. В Норвегии Шнитке был приглашен на прием к королевской чете. Премьеру его «Жизни с идиотом» посетила королева Голландии. При получении японской премии «Империал» наш автор беседовал на немецком языке с японским императором. К своему 60-летию он получил поздравления от президента Германии и президента России. При этом какая-то смутная тревога торопила его сказать самое необходимое, самое сокровенное. В мае 1994-го Ирина с удивлением услышала от мужа: я написал тебе письмо. На листе было написано: «Ирина, я тебя люблю». (статья Холоповой)
Важной вехой стал следующий зарубежный показ — в сентябре 1993 года на Туринском фестивале, посвященном Шнитке. Здесь уже успех был и внешний, и внутренний: композитор многократно выходил на поклоны, а Покровскому признался, что впервые видит свою оперу так, как ее написал. Мнения москвичей по поводу впервые услышанной оперы Шнитке были очень острыми, у многих музыкантов — критичными. При всем мастерстве режиссуры и певцов-актеров, «чернуха» и негативные акценты настолько подавляли, что слушатели-зрители не могли ощутить эстетического противовеса. На мой взгляд, повлияло и истончение «музыкальной массы» во втором действии, ведь к моменту злосчастного второго инсульта Шнитке как раз и добрался где-то до середины оперы. И все же при внимательном слушании музыкального «ряда» авторское намерение открывается со всей очевидностью. Ситуация здесь аналогична ситуации в наиболее беспросветной опере XX века — «Лулу» Альбана Берга; кстати, любимого композитора Шнитке. Все персонажи «Лулу» — отрицательные. Но исполненная лирической силы музыка, возвышаясь надо всем происходящим, поет о вере, надежде, любви. «Жизнь с идиотом» Шнитке завершается отвлеченным от действия звучанием трио вокальных голосов — и человечность самого пения вносит катарсический просвет в бесчеловечность представления. Знаменательно, что и сам Шнитке мысленно представлял себе в качестве образца «Лулу». В ней события сцены катятся вниз, а уровень музыки возрастает: «Третий акт — черт знает какие события — и божественная музыка. И вот это — убедительнее всего» (1, с. 188). Таким же был парадокс замысла первой оперы Шнитке. К моменту окончания работы над «Жизнью с идиотом» Шнитке, изначально композитор инструментального склада, уже весьма свободно чувствовал себя в ситуации театра. В промежутке между первой и второй операми он создал сценическое произведение несколько иного, нежели все его основное творчество, измерения. Музыкальная притча «Доктор Живаго» по одноименному роману Бориса Пастернака в постановке Театра на Таганке под руководством Юрия Любимова до времени оставалась для исполнителей и исследователей своего рода фантомом. Спектакль не похож на обычную драматическую пьесу с музыкальным сопровождением, ибо основа его — пение, а не речь. Каркас составляют хоры, к которым добавляются арии и речитативы, а речевые монологи и реплики их прослаивают, как это бывает также и в опере с диалогами. Жанр получился совершенно индивидуальный: не опера, не рок-опера, не зонг-опера, не мюзикл, не мистерия, а «музыкальный спектакль», в котором претворены все названные музыкально-сценические виды. Как мы знаем, на тексты стихов из романа Пастернака Шнитке в свое время начал писать вокальный цикл, мечтая когда-нибудь довести дело до конца. Либретто по роману было составлено Любимовым, причем таким образом, что наряду с прозой и стихами Пастернака туда были введены стихи Блока, Мандельштама и Пушкина. Перед Шнитке стояла задача написать музыкальное произведение в расчете на певческие возможности актеров Театра на Таганке, в число которых вошли даже студенты Театрального училища имени Щукина. Композитор, приехав из-за границы в Москву, провел с будущими своими исполнителями специальную встречу. Его интересовали и их певческие возможности — диапазон, тембр голоса,— и личный выбор каких-либо песен. Для театрального коллектива встреча с такой личностью, как Альфред Шнитке, была, конечно, событием. Когда он вышел к ним, исхудавший, пострадавший от инсультов, но с большими горящими глазами, в которых читалась сила духа, они приветствовали его аплодисментами стоя. Некоторых актеров старшего поколения он достаточно хорошо знал, а к другим обратился с просьбой что-нибудь попеть. Кто-то поразил всех настоящим концертным исполнением под гитару, кто-то спел музыку, которая заинтересовала композитора сама по себе. Так, из уст одного молодого «щукинца» Шнитке услышал еврейскую Молитву Моисея, настолько ему понравившуюся, что он включил ее в музыку спектакля, в эпизод перед смертью Живаго. В дальнейшем, при сокращении продолжительности спектакля, этот номер, как и ряд других моментов, был купирован.
Ключевая фигура сюжета — Вова, с аллюзией на Владимира Ленина, но имеющий черты всевластного деспота вообще. При этом на протяжении двух актов спектакля он издает одно лишь восклицание «Эх!». Фабула абсурдна, как в драмах Эжена Ионеско. В Идиота-Вову влюбляется Жена Героя (Герой — персонаж «Я»), происходят эротические сцены, далее Жене отрезают голову секатором, Идиот исчезает, а Герой (Я) сходит с ума от его отсутствия. Судьба постановки также оказалась не лишенной элемента абсурдизма. Об этом повествует один из главных «действующих лиц» — режиссер Покровский. Когда он осознал, что спектакль будет «насмешкой над Лениным», ему, повидавшему виды и всю жизнь прожившему под ленинским стягом, стало не по себе. Но — работа уже неслась полным ходом. Постановка готовилась в Амстердаме, руководство театра усиленно нажимало на политическую (антисоветскую) педаль, и Покровский увидел, что не спрашивают мнения ни его, ни Шнитке. «...Я упустил из рук вожжи и не мог их найти»,— рассказывал он. Наконец премьера — в апреле 1992 года, на русском языке (смачная лексика Ерофеева иностранцами не могла быть услышана). И что же — успех! На премьеру приехала королева, была очень вежлива, сказала, что ей понравилось, и всем пожала руки. Вслед за ней и пресса объявила: опера замечательная, постановка великолепная. Наметился спектакль в Вене (1993). Здесь Покровский решил взять реванш и сделать новую вариацию — со своими же артистами из Московского камерного театра. С ними, поскольку они были русские и советские, чувствовали сюжетный материал, уже удалось «что-то ухватить». Но стало ясно: надо пересоздавать спектакль заново. Следующая версия — отечественная премьера — в Московском камерном музыкальном театре, 30 июня 1993 года. Поменялась вся обстановка действия. Хозяин дома — писатель, который все происходящее и сочиняет. Берет из сумасшедшего дома идиота — и так далее. Все предметы на сцене — подлинные, привезены с подмосковных свалок: ржавый таз, бракованная занавеска, невиданная в мире ванна и пр. Абсурд, безумие и парадокс постепенно складывались в гармонию.
Опера «Жизнь с идиотом» (1991) — опус настолько неоднозначный, что о нем трудно вынести какое-то «нецарапающее» суждение. Музыкальный театр абсурда — кто мог бы ожидать такого поворота со стороны Шнитке? Но это — антимир по отношению к пресловутой «лакировочности» советской драматургии, и такое соображение многое объясняет. Имеют значение и интересы группы выдающихся сотрудников, создававших спектакль. Написана опера по рассказу Виктора Ерофеева, писателя сравнительно молодого поколения, глубоко «взрыхляющего» тематику русской литературы и лексику русского языка — подобно своему известному однофамильцу Венедикту Ерофееву. Благодаря переводам, постановкам, заказам Ерофеев уже был активно вовлечен в новейший западный культурный процесс. Им же было сделано либретто оперы с введением в советский сюжет «коллажного» персонажа — Марселя Пруста. Как мы помним, инициатором (какой-либо) оперы Шнитке выступил Ростропович, имеющий, среди прочего, вкус к эпатажной тематике (он выбрал «Лолиту» для Щедрина и ею дирижировал) и любящий русский язык во всей его неограниченной полноте... В качестве режиссера был приглашен корифей и новатор, один из создателей «режиссерской оперы» Борис Покровский. Художником стал Илья Кабаков, с которым Шнитке вскоре разошелся во взглядах на постановку. По окончании партитуры оперы клавир композитору помогал делать сын Андрей.
У меня есть остальные с 4-й по 8-ю (9-ю НИГДЕ не нашёл). Дирижёры: Г. Рождественский, Э. Класс, В. Полянский (мр3 и flac). Попробую выложить сегодня ночью.
Записывал с телевизора ч/з сoотв. выход, но шнур фонил и я потом редактировал в Adobe Audition 1.5 и в таком виде выложил. Я эту запись еле "поймал" в 1987 году вместе с двойным концертом для ф-но с В. Постниковой и И. Шнитке. Но двойной концерт есть на торренте и melomaniacos.com.
Пожалуйста... вот только сравнение Фомина с Чайковским какое-то диковатое - Чайковского ещё и в проекте не было. Скорее-наоборот. А вообще - спасибо за комментарий.
Cпасибо за сообщение, pochitatel. Вы правы в том, что записи во многом представляют оцифрованый винил. Других пока нет. А имена и фамилии я уже исправил по Вашему замечанию.
Нет ли у Вас, случайно, всех 4-х "Норвежских танцев"? Очень надо. У нас в Киеве ставится балет "Пер Гюнт" (постановка Вадима Писарева). Там они используются, но качество записи - не очень... Спасибо
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям. 
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.