"Проверенная классика жанра — фильмы-оперы по Моцарту легендарного швейцарского режиссёра Жана-Пьера Поннеля. Среди них и «Милосердие Тита» — последняя опера Моцарта, произведение со сложной и необъяснимой судьбой. Сам жанр фильма-оперы после Поннеля фактически приказал долго жить: никто не обладал его уникальным талантом превращать студию или натурные съёмки в настоящий театр, наполняя его специфически театральным ощущением, ни у кого другого открывающие рот под собственную фонограмму актёры (необходимое и тягостное условие при съёмках оперы в студийных условиях) не смотрелись столь естественно и непринуждённо, как у Поннеля. В случае с «Милосердием Тита» волшебство Поннеля проявляется особенно ярко: задумав превратить собственную зальцбургскую постановку начала 80?х в фильм, он замахнулся на неправдоподобную роскошь — действие разворачивается в подлинных исторических интерьерах, чуть подёрнутых патиной истории, — в Колизее и Термах Каракаллы. Странный шаг, подумал бы любой критик, даже такой страстный апологет моцартовского творчества, как Герман Аберт, написавший объёмный четырёхтомный труд о композиторе, упрекает «Милосердие Тита» в пустой напыщенности и выспренности сюжета, порядком устаревшего для конца XVIII века, а тут режиссёр ещё и подбавляет пафосу неумеренными историческими декорациями. Идея мудрого и милосердного монарха, прописанная в либретто Пьетро Метастазио в первой половине Века Просвещения, на его излёте казалась не такой уж бесспорной — после французских потрясений 1789 года история мягкосердечного Тита, который простил предавшего его ближайшего друга Секста и мятежную Вителлию (которую к тому же ещё и взял в жёны) звучала не слишком убедительно. Но вместо того, чтобы сгладить изъяны этой истории, Поннель пошёл другим путём и лишь добавил условностей — в римских развалинах герои бродят в умопомрачительных по своей роскоши костюмах XVIII века, демонстрируя хорошо выученные уроки барочной жестикуляции. Плюс женщины в брючных партиях, что само по себе лишает действие всяческого реализма, неестественно яркое театральное освещение и... пар, который валит изо рта каждого героя, ибо съёмки проходили при не самой тёплой погоде. Результат потрясает. Поннель на два с половиной часа возрождает к жизни настоящий барочный театр, где условность — принцип, иллюзия — основной приём, а жизнь — чарующая своей красотой статика поз. Отравленные опытом реалистического театра ХХ века, мы вдруг осознаём, что есть и другой театр, существующий по обратным законам, где всё не так, как в жизни, где есть совершенно другая, не похожая на нашу, реальность. Впечатление усиливает пышный (иногда чрезмерно пышный) оркестр Венской филармонии, не показанный в кадре, но окутывающий облаком неправдоподобно сочного и красочного звука, и Джеймс Ливайн (ещё один невидимый персонаж), смакующий каждое созвучие. В англо-американском кастинге солистов яркой звездой блистает Татьяна Троянос в партии Секста, раздираемого между любовью к Вителлии, склонившей его на дворцовый переворот, и преданностью Титу: сейчас, спустя семнадцать лет после смерти этой уникальной певицы, можно с уверенностью сказать, что голос такой теплоты и обаяния, обладающий способностью наполнить каждый звук чувственной пульсацией, рождается раз в столетие. Не менее импозантна, хотя и чуть менее стабильна вокально сопрано Кэрол Неблетт в головоломно трудной партии Вителлии с её почти трёхоктавным диапазоном. Царственный император (тенор Эрик Тэппи) и вторая пара героев (Анний в аккуратном исполнении Энн Хауэлс и Сервилия, которую с видимой скукой поёт Кэтрин Мальфитано — будущая Саломея и Тоска на лучших сценах мира) корректны, но всего лишь оттеняют главных героев — как, впрочем, и подобает второстепенным персонажам в непререкаемой иерархии барочной оперы. Но даже если кто-то и превзошёл этот вокальный ансамбль в слаженности и виртуозности голосов (что вполне могло быть), никому не выпало этого счастья — бежать глубокой ночью по охваченному огнём Колизею под божественную музыку Моцарта; лишь только тем певцам, которые успели поработать с Жаном-Пьером Поннелем".