Шопен быстро «завоевал» Париж. Он сразу же поразил слушателей сво¬еобразным и непривычным исполнением. В то время Париж был наводнен музыкантами из самых различных стран. Наибольшей популярностью пользовались пианисты-виртуозы: Калькбреннер, Герц, Гиллер. Игра их отличалась техническим совершенством, блеском, ошеломлявшим публику. Вот почему первое же концертное выступление Шопена прозвучало таким резким контрастом. По воспоминаниям современников, исполнение его было удивительно одухотворенным и поэтичным.

О первом концерте Шопена сохранилось воспоминание прославленного венгерского музыканта Ференца Листа, также начавшего в то время свой блестящий путь пианиста и композитора: «Нам вспоминается его первое выступление в зале Плейеля, когда аплодисменты, возраставшие с удвоенной силой, казалось, никак не могли достаточно выразить наш энтузиазм перед лицом таланта, который, наряду со счастливыми новшествами в области своего искусства, открыл собою новую фазу в развитии поэтического чувства». Шопен покорил Париж, как когда-то покорили Вену Моцарт, Бетховен. Подобно Листу, он был признан лучшим пианистом мира.

На концертах Шопен большей частью исполнял свои собственные сочинения: концерты для фортепиано с оркестром, концертные рондо, мазурки, этюды, ноктюрны, вариации на тему из оперы Моцарта «Дон-Жуан». Именно об этих вариациях писал выдающийся немецкий композитор и критик Роберт Шуман: «Шапки долой, господа, перед вами гений».

«Шопен рассматривал музыку как особый язык, безграничный в сво¬их выразительных возможностях, но упорядоченный интеллектом, — пишет Я.И. Милыптейн. — Он уподоблял музыку органичной, непосред¬ственно текущей человеческой речи, особенно подчеркивая, что «как одно отдельное слово не образует языка», так и «один абстрагированный звук не создает музыки», «для того, чтобы создать музыку, надо иметь много звуков».

Отсюда нелюбовь Шопена к «рубленым» коротким фразам, разрывающим естественное течение мелодии, нарушающим целостность музыкальной мысли. Его идеал — это фраза широкого дыхания, как бы вбирающая в себя, наподобие многоводной реки, более мелкие мелодические притоки — мотивы. Его высшая цель — фраза, естественно льющаяся, непринужденная, сыгранная без преувеличений и ложного декламационного пафоса.

Отсюда, наконец, и то самобытное, ни с чем не сравнимое rubato, которым столь славился Шопен и которому он постоянно учил своих учеников: бесконечные, еле заметные отклонения от темпоритма при соблюдении его основ».

Лист отмечал: «У него мелодия колыхалась, как челнок на гребне мощной волны, или, напротив, выделялась неясно, как воздушное видение, внезапно появившееся в этом осязаемом и ощутимом мире».
Микули о манере игры Шопена писал, что одна рука, исполняющая сопровождение, должна играть «строго в такт», другая же, ведущая мелодическую линию, — «непринужденно и ритмически свободно». А вот что вспоминал Ленц: «Левая рука, — как я слышал часто от самого Шопена, — это капельмейстер; она не должна ни размягчаться, ни шататься в ритме, правая же рука делает все, что она хочет и может».

Шопен стремился к особой певучей игре cantabile. Подобная манера исполнения исключала какой бы то ни было резкий, «стучащий» звук. Она способствовала красоте музыкальной речи, ее пластичности и выпуклости.

«В пении, в фразировке мелодий, в умении выделить тему, в создании мелодической линии он был непревзойден», — свидетельствует Ж. Матиас. А вот мнение Р. Кочальского: «Под его пальцами музыкальная фраза цела, и с такой ясностью, что каждая нота становилась слогом, каждый такт — словом, каждая фраза — мыслью. Это была речь, лишенная напыщенности, простая и в то же время возвышенная».

Жесткость и грубость игры приводили Шопена в раздражение. Услышав подобное исполнение, он не мог удержаться и иронически восклицал: «Что это? Собака залаяла?» «Легче, легче», — были его излюбленные слова при занятиях с учениками.
Музыка Шопена, как и его концертные выступления, вызывала всеобщее восхищение. Выжидали только музыкальные издатели. Они готовы были издавать произведения Шопена, но, как и в Вене, бесплатно. Поэтому первые издания не принесли Шопену дохода. Он вынужден был давать уроки музыки по пять — семь часов ежедневно. Эта работа обеспечивала его, но отнимала слишком много времени и сил. И даже впоследствии, будучи композитором с мировым именем, Шопен не мог позволить себе прекратить эти так сильно изнурявшие его занятия с учениками.

Многие крупные интерпретаторы во главе, пожалуй, со Сливинским, Иосифом Гофманом и Падеревским именно так понимали Шопена, независимо от того, какую из трех или четырех возможных концепций стиля они предпочитали согласно собственному темпераменту. Кто идет следом за ними, всегда будет близок к Шопену.
Чем еще намерены мы отдать дань великому сыну Польши, короткая, полная страданий жизнь которого началась сто пятьдесят лет тому назад?
Пусть разрешат нам услышать голос гения из другой области искусства, голос, к которому именно мы, немцы, должны быть в высшей степени внимательными: голос Томаса Манна, писавшего в «Докторе Фаустусе»: «Играю много Шопена и читаю о нем. Я люблю ан-гельское в его облике, нечто напоминающее Шелли, нечто своеобразно и таинственно завуалированное, неприступное, ускользающее, люблю незамутненность его жизни, нежеланье что-либо знать, равнодушие к жизненному опыту, духовную замкнутость его фантастически изящного и обольстительного искусства. Как прекрасно его характеризует глубоко внимательная дружба и любовь Делакруа, который ему пишет: «J'espère vous voir se soir, mais ce moment est capable de me faire devenir fou». Меньшего и нельзя было ждать от этого Вагнера живописи! Впрочем, у Шопена немало такого, что не только гармонически, но и психологически предвосхищает Вагнера, более того, его опережает. Возьми хотя бы бесподобный ноктюрн опус 27, № 1 и дуэт, который начинается после энгармонической замены до-диез мажора на ре-бемоль мажор. По скорбному благозвучию это превосходит все оргии Тристана, да еще фортепианно-ин-тимно, без побоища сладострастия, без порочной, грубой, корридоподобной театральной мистики. Вспомни прежде всего о его ироническом отношении к тональности, колдовскую, уклончивую, отрицающую, зыбкую природу его музыки, вольное обращение с диезом и бемолем. В этом он заходит далеко, забавно, волнующе далеко».
Не удивительно, что этот великий, столь близкий по духу Шопену немец, так глубоко понимавший великого поляка, был так же выброшен коричневыми варварами из третьего рейха, как музыка Шопена. Какую связь они — Шопен и Манн — обрели!
Невозможно вспоминать Шопена, и тем более для немцев, без упоминания Роберта Шумана и отношения друг к другу родившихся в одном году композиторов. Шуман, пожалуй, первым угадал гениальность Шопена, провозгласил об этом, доказал Шопену свое глубокое уважение, восхищение. Однако он все-таки понял его не полностью. Шуман постиг — какая дальновидность! — общественное воздействие искусства Шопена и открыл, как писала Стефания Лобачевская, Шопена наших дней. Шопен, по определению Шумана, принес бетховенский дух в концертный зал. От Шумана идет как выражение о шопеновском «изящном бисерном почерке», так и другое известное изречение о «пушках, прикрытых цветами» в его музыке. Ноктюрн соль минор Шуман назвал «ужаснейшим рассказом о войне против прошлого». В другом месте он сказал о двух ноктюрнах соч. 37: «Этого вполне достаточно, чтобы сделать его имя бессмертным». И, наконец, в «Карнавале» он оставил музыкальный портрет Шопена и одновременно композиторский памятник своего восхищения.
Он не понял в Шопене бескомпромиссного отказа от всякого рода программной музыки. Шопен не хочет ничего знать о «глазах цветов... павлинов, девушек», которые немецкий романтик усмотрел в шопеновских Вариациях соч. 2. Хотя Шопен посвятил Шуману одно из своих сочинений (Балладу соч. 38), но ее очень скромное посвящение звучит всего лишь как «A monsieur Robert Schumann».
Тому минуло уже больше ста двадцати лет. Мы имели достаточно времени, чтобы оценить общечеловеческие черты великих людей другой эпохи. Стефания Лобачевская высказала мысль, что Шуман и Шопен были двумя различными типами творческих индивидуальностей. Каждый из них — особенная личность в искусстве, нечто принципиально новое в европейской музыкальной культуре [...] Различие их творческих индивидуальностей иногда закрывает общую цель, доверенную им их собственной эпохой и средой, задачу, которую они решали столь различными путями.
Научно-музыковедчески измерить глубину произведений Шопена, всех прелюдий и ноктюрнов, концертов, рондо, скерцо, экспромтов, этюдов и сонат, полонезов, мазурок, вальсов, вариаций и песен, баллад и маршей, было и остается правом тех, кто имеет к этому призвание. Ярослав Ивашкевич очень красиво назвал музыку Шопена «подобным радуге мостом между Польшей и миром». Весьма существенно, что Шопен находится на пути от классицизма через романтизм и импрессионизм к современности. Он вырос из духовной сферы искусства Баха, Куперена и Моцарта. Волей Шопена было, чтобы на его погребении звучал моцартовский реквием. Мост, возведенный им в глубь наших дней, перекидывает все дальше и дальше свои арки. В науке об искусстве еще не сказано последнего слова о музыке Шопена. Если наука — справедливо, конечно, — будет и в дальнейшем называть его романтиком, ей придется впредь считать его меньше «романтиком нервов», нежели «романтиком характера».
Человеком высочайшего происхождения назвал Шопена Генрих Гейне. Делакруа назвал его «человеком, прекрасным духом и сердцем», а Шуман «склонял голову перед таким гением, таким стремлением, таким мастерством». Глубоко прав Эдуард Ганш: его святыней была Польша. Польскую землю свято хранил он в кубке после прощания с Варшавой. Она приняла по последней воле его сердце. После поездки в Лондон, за год до смерти он писал Юльяну Фонтане, имея в виду польскую революцию 1848 года: «Галицийские крестьяне подали пример волынским и подольским; не обойдется это без страшных дел, но в конце концов будет — Польша, прекрасная, могучая, словом: Польша».